Брамс. Вагнер. Верди

Это примеры того, как опера во имя вокальной диспозиции выдвигает на первый план побочные фигуры. Несколько иначе обстоит дело с истинными «шаржами», которые используются просто для подачи реплик наподобие «поверенных сердца» в классической драме. Инеса в «Трубадуре», Джиованна в «Риголетто», камеристка Курра в «Силе судьбы» представляют этот тип. Вагнер, непримиримый враг оперы, никогда бы не выдал эту профессиональную тайну в своих теоретических работах. Но в построении своих музыкальных драм он не смог уйти от основного принципа презренных либреттистов: выбора от четырех до шести главных действующих лиц и соответственного выделения их в вокальном построении. Битерольф, Вальтер Фогельвейде, Генрих Писарь в «Тангейзере» являются побочными фигурами, так же как и большинство мейстерзингеров. Но Вольфрам Эшенбах получает, можно сказать, ореол славы благодаря своей «Песне вечерней звезде», которая, являясь чисто лирической вставкой, в драме могла бы спокойно отсутствовать. То же относится и к «Зимним бурям» Зигмунда или монологам Ганса Сакса. А памятник «поверенному сердца» Вагнер воздвиг в «Тристане и Изольде», где сделал главными действующими лицами сразу двух представителей такого типа. Курвенал в третьем акте постоянно присутствует на сцене, и прежде всего для того, чтобы подавать реплики. Однако свой профиль он уже получил в первом акте песней-бравадой «Приплыл по морю Морольд к нам», и благодаря этому он сразу же предстает как ярко выраженный характер. И Брангена, другая «поверенная», приобретает неописуемую живость благодаря своим двум ночным песням во втором акте, которые так много дают пластическому членению большой любовной сцены. Этими песнями она со своей женственностью создает как бы звучащий ночной фон.

Из всего сказанного неизбежно должен быть сделан следующий вывод: если подходить к оперному либретто с требованиями, которым оно не может соответствовать в силу своей природы, ошибки в его оценке неизбежны. Либретто является прикладным искусством, служащим определенной цели, загадочной мутацией поэтического рода «драмы». О нем вообще нельзя судить иначе как во взаимосвязи с музыкой, которая дала ему жизнь. Оперные фигуры без музыки, которая вдыхает в них жизнь, всего лишь схемы. Там, где удается их связать, где из этого удивительного союза двух родственных искусств возникает выдающееся произведение, каждый раз происходит чудо. Но это чудо достаточно часто рождали дарования высшего ранга, чтобы оправдать условия, на которых сценическое искусство покорилось музыке. Именно потому, что вердиевские либретто так наглядно выявляют проблематичные стороны этого рода искусства, они дают возможность уяснить принципы, на которых основана опера.

Сполохи гения

«Ты видишь, я был прав, говоря, что у Верди есть талант. Даже если в «Двое Фоскари» он обнаруживается лишь как вспышки молнии… Без зависти, которая мне неведома: он — человек будущего, и ты это увидишь».

Так писал Доницетти своему другу (16 февраля 1845 года). Опера, которую он называет, седьмая по счету среди тех, что Верди показал на сцене за шесть лет. Три из них — «Набукко», «Ломбардцы» и «Эрнани» — привлекли к себе внимание. В дружеском расположении Доницетти сомневаться не приходится. Как художественный руководитель театра «Ам Кернтнертор» в Вене, он поставил там «Набукко» и «Эрнани» и тем самым помог первому успеху Верди за границей. Но у него были основания для строгой критики, и если он видел в «Двое Фоскари» только отдельные сполохи гения, то современный ценитель, взяв в руки вердиевскую партитуру тех лет, не сможет не согласиться с ним. Стиль раннего Верди еще не устоялся. Личное и подражательное, значительное и тривиальное, вдохновенное и нудное сосуществуют бок о бок. Нужен был острый художественный и человеческий взгляд, чтобы на этой стадии увидеть будущие возможности, в осуществлении которых характер и решительность сыграли такую же роль, как и первозданное дарование. Лишь обозревая все его творческое развитие, можно судить о том громадном пути, который еще предстояло пройти Верди.