Брамс. Вагнер. Верди

3. Я посылаю Вам копию партитуры и передаю тем самым право собственности на либретто и композицию, но только для Египта. Я сохраняю, однако, за собой правообладание либретто и музыкой по отношению ко всем другим странам.

В качестве возмещения я получаю сумму в сто пятьдесят тысяч франков, выплачиваемую в Париже через банк Ротшильда, сразу же после того, как я передам партитуру…»

Незадолго до этого предполагалось, что человеком, который должен был бы по поручению Верди руководить делами в Каире, станет Мориани. Однако когда Мориани предложил в этой связи свои дружеские услуги, он получил резкий отказ: «Ты уже однажды предлагал мне свои услуги в качестве провожатого в Каир. Я ответил, что не поеду туда. Если бы я считал нужным послать тебя туда вместо себя, я бы сам попросил тебя об этом. То, что я этого не сделал, показывает, что я не считал это правильным. Я дал это поручение другому».

Жестокая суровость по отношению к другу, который разочаровал его, показывает нам еще одну сторону характера Верди. Это составная его категоричности.

Работа с Гисланцони, автором текста, шла тем же порядком, что и работа с Пиаве и другими либреттистами. Верди заботился не только о развитии сцен, но часто и о самом тексте. Насколько глубоко вникал он в детали, можно судить по письму, предметом которого является сцена посвящения в храме, и суждению о готовой сцене, которая была выполнена точно в соответствии с этими требованиями. «Я кое-что уже нашел для сцены посвящения. Если это покажется Вам неподходящим, будем искать дальше. Но из того, что есть, можно было бы сделать впечатляющую сцену с музыкой. Этот номер можно начать с литании жрецов и респонсория жрецов. Затем последовал бы танец жертвоприношения с медленной, элегической музыкой. Короткий речитатив, сильный, торжественный, как библейский псалом. Затем молитва из двух строф, запеваемая жрецом и повторяемая всеми. В ней, особенно в первой строфе, должен царить спокойный пафос, чтобы она как можно сильнее отличалась от хоров в финале первого и второго актов, где хотелось бы слышать отзвук чего-то вроде «Марсельезы»…

Я думаю, что литании должны бы (в тысячный раз прошу Вас простить мне мою смелость) состоять из небольших строф, каждая из одного длинного стиха и одного пентаметра, или (может быть, это было бы лучше, чтобы дать все необходимое) из двух восьмистопных стихов. Пятистопный соответствовал бы «Ora pro nobis». Таким образом получились бы небольшие строфы, каждая из трех стихов, а всего их было бы шесть, и этою более чем достаточно для всей сцены.

Не беспокойтесь, я вовсе не боюсь кабалетт, но для этого всегда должны быть подходящая ситуация и повод…»

Последняя фраза, очевидно, относится к замечанию или вопросу поэта. В «Аиде» действительно есть две кабалетты, одна в дуэте Аиды и Радамеса в сцене у Нила, другая в его дуэте с Амнерис перед сценой суда. Увлекающий порыв этого традиционного финала большой вокальной сцены сочетается в кабалеттах с таким благородством мелодии, что это делает их отличными от всех предшественниц.

Произведения такого калибра всегда создают впечатление, будто они созданы вдохновением, силой единого непрерывного потока, изливавшегося из неиссякаемого источника. То, что этот источник вообще начинает что-то изливать и как он начинает изливать свой поток, является одной из тайн творческого процесса. Побуждением — повторим еще раз — всегда была, видимо, реакция чувств, которая у драматурга, естественно, неотделима от предмета, вызвавшего ее.