Брамс. Вагнер. Верди

В «Аиде» нет интригана, нет заговорщика, нет злодея, нет тех вспомогательных приемов, которые в иных случаях столь часто нужны, чтобы породить переплетения, роковые обстоятельства. Трагические коллизии создаются благодаря характерам и обстоятельствам, в которые они вовлечены, и именно это делает названные решающие сцены такими сильными и захватывающими. Здесь как в классической драме: у трагической личности нет выхода. Озлобление гордой дочери фараона на рабыню, которая осмеливается стать ее соперницей, столь же естественно и понятно, как и то, что Аида поддается настоянию отца склонить Радамеса к побегу и что тот, колеблясь между любовью и долгом, в конечном счете против своей воли дает увлечь себя, вызывая тем самым роковой исход последующих событий. То, как Амнерис после этого страстно борется с Радамесом за его жизнь, как он остается стойким и непреклонным, потому что не может отказаться от Аиды, как выносится приговор, как Амнерис, отчаявшись, набрасывается с мольбами и угрозами на беспощадных жрецов, — все это оперный акт, своим напряжением заставляющий затаить дыхание, это музыка беспримерного накала. Амнерис столь же величественна и трагична, как и ее соперница. Драма обнажает два царственных явления, два голоса сказочного великолепия. Драматическая и вокальная характеристики дополняют друг друга, музыка определяется драмой, драма раскрывается в музыке.

Достойно восхищения, как драматург после кульминации возбуждения в сцене суда испытывал необходимость разрядить напряжение, добиться затухания, подойти к утверждению смерти как цели, как искупления, как разрешения всех конфликтов. Глубоко проникновенное прощание с жизнью, восхищение соединившихся во гробе любящих красотой земного бытия облечено в мелодию экстатического великолепия. А в храме на коленях перед гробницей, скрывшей любимого, Амнерис молится за упокой его души.

Если бы она знала!

Этот заключительный эпизод является демонстрацией вердиевского принципа изображения, его безусловной веры в силу воздействия создаваемой мелодии. По переписке с Гисланцони мы знаем, каких усилий и терпения стоило ему получение от поэта четырех неприхотливых стихов, которые соответствовали его представлениям. Мелодия из десяти тактов, которую он разливает над этими стихами, столь чудесна, что не нуждается ни в каких добавлениях, ни в каких вариациях. Она без изменений повторяется снова и снова, пока не затухает наконец вместе с падающим занавесом как последнее просветление на самой высокой ноте скрипок.

Попутно заметим, что и в этой несравненной сцене оперная рутина чуть ли не узаконила ставшую традицией глупость, вместо легкого tenuto, незаметной формы расширения, здесь за редкими исключениями слышишь такое неумеренное, с каждым разом вновь повторяемое удлинение акцентированной ноты, что красивая линия мелодии оказывается просто искаженной. Сколь сильно ни нуждалась бы вердиевская фраза в стихийной свободе артикулирования, она не выносит подобных искажений.

Если учесть, насколько сдержан бывал обычно Верди в высказываниях о своей музыке, то при чтении многих его замечаний в письмах невозможно отделаться от впечатления, что он ясно сознавал особое значение «Аиды». О том, что это произведение создано в период самого плодотворного творческого подъема, можно судить по попутной работе, выполненной во время длившегося несколько недель перерыва в подготовке спектакля «Аиды» в Неаполе весной 1873 года. Это струнный квартет в ми миноре, единственная самостоятельная инструментальная композиция, опубликованная Верди. Как ни странно, но это весьма значительное произведение часто недооценивалось. Характерное своеобразие тематики, мастерство формы и композиторского письма, а также необычайная красота звучания ставят его в ряд самых выдающихся произведений этого жанра, написанных во второй половине XIX столетия. Его можно назвать чудом, если вспомнить частые отрицательные высказывания Верди об инструментальной музыке, которую он любил называть «неитальянской». В них, видимо, проявлялась оппозиция Верди по отношению к современным ему тенденциям, не вызывавшим у него симпатии. Для его бдительной самокритичности характерно, что и здесь, где не было принуждения внешних обстоятельств, он медлил с публикацией. «В Неаполе я написал квартет, — пишет он одному из заинтересованных лиц, — и он приватно исполнялся у меня дома. Совершенно верно, что многие ансамбли просили меня дать им этот квартет, и прежде всего «Общество камерной музыки» в Милане. Я им отказал, так как я не хотел придавать значение этой пьесе и так как я тогда считал и продолжаю считать сегодня (может быть, я не прав), что камерная музыка не итальянское растение…»