Будни

Честно говоря, я не знаю, как можно эту поэтику прозы перевести на язык кино. И не зря ведь, а именно из-за неутолимой жажды сблизить прозу с кинематографом возникли, по-моему, и закадровый голос, и внутренний монолог в фильме. Страстное желание расширить и углубить рамки киноискусства, вывести его на необозримые просторы прозы приводит к тому, что в этом направлении идут непрерывные поиски. Беда только в том, что приемы кино быстро ветшают, их приходится все время обновлять; заимствование и подражание в приемах становится нормой, а не исключительным явлением. К сожалению, говорить о плагиате в кино не принято.

2

Пристальная бдительность кинорежиссеров и редакторов к сюжету сценария, каноническое требование четкости построения и одновременно небрежение к мыслям героя, к тому, что он произносит с экрана, приводят зачастую к такому полному обнищанию его духовного мира, что любой самый затрапезный зритель оказывается умнее и выше этого героя. Иногда мы пытаемся объяснить это тем, что наш зритель неизмеримо вырос. А все дело, по-моему, в том, что наш герой неизмеримо обнищал.

Я не призываю к размытому сюжету или к пресловутому изображению потока жизни. Мне только хотелось бы побыть полтора часа киносеанса в обществе умных людей, которые знают что-то и думают о чем-то, о чем не догадывался бы я. Вернее, может, и догадывался, но не мог или не рисковал сформулировать это.

Вот тут следует сказать еще об одном обстоятельстве, чрезвычайно огорчительном для писателя, угодившего в сценаристы.

Взаимоотношения его с режиссером, покуда пишутся литературный и даже режиссерский сценарии, чаще всего безоблачные. По крайней мере, у меня было именно так. В процессе работы над сценарием я испытывал на себе если не влюбленный, то по меньшей мере восхищенный взгляд режиссера. Меня искренне обласкивали, и в этой искренности я и сейчас нисколько не сомневаюсь. Пожалуй только, у этой искренней влюбленности есть один порок — она профессиональная.

Уважение к тому, что я писал, простиралось настолько далеко, что мне не позволяли менять фразы, взятые из моих рассказов. Мне говорили: «Не трогайте ни одного слова. Это у вас замечательно сказано!»

Затем прошел подготовительный период. Начались съемки. По двум своим мосфильмовским картинам за два года я приезжал из Ленинграда более двадцати пяти раз. Вот тогда-то я и пришел к горестному заключению, что кинематограф — искусство коллективное: разве только осветители не пытались хоть как-нибудь изменить то, что было в сценарии.

В особенности это касалось диалогов. Страстное желание актера кино пересказать все своими словами, стать соучастником того искусства, которое ему не дано, поразительно.

Писатель сидит за столом и сочиняет рассказ. Герои рассказа разговаривают между собой. Каких адовых усилий стоит прозаику найти те единственно точные, достоверные слова, которые присущи именно этому герою, с его психикой, с его биографией, и именно в той жизненной ситуации, в которой он эти слова произносит! На съемочной же площадке, куда актера привозят к восьми утра и откуда увозят в пять пополудни, он, зачастую знающий свою роль в общих чертах, пытается с ходу говорить некие среднеарифметические реплики, не нарушающие сюжет, но начисто смазывающие особенности героя.

В статье писателя В. Солоухина было как-то пронзительно верно замечено, что, для того чтобы убить стихотворение, вовсе не надо его сильно редактировать и портить: достаточно уколоть это стихотворение в какую-то одну важную точку, и оно сразу сникнет.

Так вот искусство укалывать сценарий в жизненно важные нервные центры доведено у нас до виртуозности.

Разумнее всего прибегнуть к собственному опыту. Опыт мой, повторяю, совсем невелик, но думаю, что чем-то он характерен не только для меня. Вероятно, многие начинающие сценаристы испытывали те же чувства, что и я, сидя в просмотровом зале киностудии и глядя свой окончательно смонтированный фильм.

Казалось бы, по обстоятельствам мне повезло. За два года «Мосфильм» выпустил две картины, поставленные по моим сценариям. Пресса отмечала их достоинства. Кинопрокат удовлетворен выручкой. Режиссеры В. Азаров и С. Туманов многому научили меня, и я глубоко признателен им за напряженную, нелегкую совместную работу. Просчеты же, которые не дают мне покоя, наши общие.

Тем важнее разобраться в них.

Обременительно было бы для этих заметок анализировать мое отношение к обоим фильмам, поэтому я возьму последний — «Ко мне, Мухтар!», поставленный С. Тумановым.

Сперва коротенькая справка. В 1960 году я написал повесть «Мухтар», напечатана она была в «Новом мире», а затем в моем сборнике «Обида».