Будущее ностальгии

В последний раз, когда я посетила Тахелес накануне Парада любви, место выглядело заброшенным. Театр Диониса пустовал; туристы больше здесь не фотографировались, были проложены новые организованные маршруты, нужды в которых раньше не было — посетители, как правило, прекрасно ориентировались среди руин и без них. Здесь проходила выставка, отражающая историю Тахелеса, включавшая старые фотографии Трабанта в саду скульптур и коллажи в стиле 1970‑х, объединяющие мультипликационных персонажей с черно-белыми фотоснимками: ни реклам, взятых в кавычки, ни постмодернистских заигрываний с культурой общества потребления. Искусство здесь вдохновлено устаревшими модернистскими протестными образами. Транспаранты с надписями «Спасите Тахелес» были повсюду, и посетителей приглашали поставить свои подписи в знак солидарности с осажденными руинами.

Лишь несколько экспонатов сохранилось в Галерее Тахелеса: сломанный таксофон, свешивающийся со стены как память о прерванной коммуникации, и знак с надписями на английском и немецком языках: «Пожалуйста, не трогайте».

Подобная вещь, в моем понимании, — образцовый ностальгический императив. Несмотря на весь их радикализм и критическое отношение к традиционному образу музея, художники в Тахелесе по-прежнему с трепетом оберегают сакральные границы музейного пространства. В надписи «Пожалуйста, не трогайте» также можно усмотреть жест самозащиты, внезапно прозвучавший крик души, — самопровозглашенный антимузей под угрозой самого настоящего радикального уничтожения.

Eden и Zoo: эмигрантский Берлин

В 1991 году на обломках Берлинской стены недалеко от КПП «Чекпойнт Чарли» в Кройцберге я увидела турецких эмигрантов, продающих восточногерманскую военную форму и русские куклы-фигурки Горби[527]. Это были вовсе не ностальгические поползновения, а международный туристический бизнес. Одна социальная группа эмигрантов конвертировала ностальгические чувства другой группы в прибыльную торговлю, играющую на ностальгии туристов по их собственной молодости, пришедшейся на период холодной войны[528]. На городских блошиных рынках можно приобрести чей-то семейный фотоальбом и стать обладателем чужих воспоминаний, приобщаясь, в рамках знаменитой берлинской ностальгии, к чьей-то тоске по более прекрасным местам и более спокойным временам.

Набоков описывал Берлин как город забвения, город без достопримечательностей с бесконечными перекрестками. Один из таких перекрестков где-то по соседству с Виттенбергплатц описывается в романе «Дар»:

«Это был ветреный и растрепанный перекресток, не совсем доросший до ранга площади, хотя тут была и кирка, и сквер, и угловая аптека, и уборная среди туй, и даже треугольный островок с киоском, у которого лакомились молоком трамвайные кондуктора. Множество улиц, расходившихся во все стороны, выскакивавших из-за углов и огибавших упомянутые места молитвы и прохлаждения, превращало перекресток в одну из тех схематических картинок, на которых, в назидание начинающим автомобилистам, изображены все городские стихии, все возможности их столкновения»[529].

Перекрестки, между «местами молитвы и прохлаждения», превращают анонимный город в дразнящий метафизический ландшафт, от которого в сознании эмигранта бесконечно прокручиваются образы лимитированных возможностей и нелимитированных воспоминаний о других местах и других временах.

Именно анонимность современного Берлина является источником пресловутых эмигрантских озарений. В безымянной пивной в Берлине Набоков наблюдает обыкновенную сценку в темной комнатушке владельца заведения, где его супруга кормит супом белокурого мальчугана. В резком приступе вполне объяснимой ностальгии Набоков претендует на роль того, кто может чудесным образом подсмотреть будущие воспоминания этого ребенка, воображая, что он — неизвестный эмигрант — впоследствии займет какое-то особое место в воспоминаниях немецкого мальчика о своем детстве. Так, русский писатель, не имеющий никакого отношения к прошлому и настоящему Берлина, мечтает о причастности к его будущему.

Для Набокова, в первую очередь, два места в городе пробуждают особую ностальгию: зоопарк и гостиница «Eden», расположенная на противоположной стороне улицы. Они оба являются парадоксальными образами дома в чужом городе. Русские эмигранты проживали в окрестностях зверинца, что напоминало им одновременно о множестве проявлений несвободы, как на их оставленной родине, так и в изгнании. Виктор Шкловский, автор берлинского эпистолярного романа «Zoo, или Письма не о любви», описывает свою особую привязанность к самцу обезьяны приблизительно одного с ним роста. Обезьяна, содержащаяся в клетке будто под арестом, — это «бедный иностранец во внутреннем Zоо»[530].

Берлинский зверинец впечатлял русских и восточноевропейских авторов. В своем «Путеводителе по Берлину» Набоков пишет: