Чарли Чаплин

К этому времени окончательно созрел плод киноискусства. Требовалось лишь разобраться в особенностях его строения, в чудесном богатстве содержимого. В Соединенных Штатах больше других в этом направлении сделал режиссер Гриффит. Придя в кино из театра в 1908 году, он на протяжении нескольких лет практической деятельности сумел произвести переоценку известных тогда средств художественной выразительности молодого искусства. Если прежде параллельное развитие событий с помощью перекрестного монтажа или выделение действующего лица, предмета съемкой крупным планом было всего только случайным трюком, то Гриффит использовал их уже как постоянный и осмысленный прием. Он перестроил технику киносъемки (движущаяся камера преодолела театральную статичность кадра); выработал «синтаксис» и «пунктуацию» кино (затемнения, наплывы, двойные экспозиции и другие сложные комбинации, позволявшие связывать без титров различные по времени и месту действия кадры); освоил новый метод более сложной композиции фильма; нашел благодаря всему этому способ чисто кинематографического ведения действия. Последнее перестало быть простой иллюстрацией к надписям и не требовало уже объяснений — оно в себе самом несло мысль, то есть обладало образной силой. В наши дни все это является элементарной киноазбукой, но для того времени было откровением.

Утверждая новые методы выразительности в американском киноискусстве (некоторые из них уже были известны в европейской, в частности русской кинематографии), Гриффит не всегда оставался последовательным в их применении, не до конца сам сознавал их значение. Тем не менее в его фильмах кино обретало свой специфический художественный язык, начало превращаться из сфотографированного театра в самостоятельное искусство. Предыстория американского кино кончалась, начиналась его история.

Еще не был перейден этот знаменательный рубеж, как кинематографом заинтересовался крупный капитал. Перед ним открылось широкое и не затронутое депрессией поле деятельности; кроме того, уже выявились социальные функции и пропагандистские возможности нового искусства. Первой попыткой монополизации американской кинематографии было создание владельцами патентов на киноаппаратуру хищнической «Моушн пикчер пейтентс компани» (МППК), которая попыталась подчинить себе все производство и весь прокат фильмов в стране. Спасаясь от тиранической власти этого треста, мелкие кинопроизводственники, именовавшие себя «независимыми», один за другим покидали Нью-Йорк и Чикаго и перебирались в далекую Калифорнию, основав там на окраине Лос-Анджелеса свой киноцентр Голливуд. Не говоря уже об исключительно благоприятных климатических условиях, новое местопребывание устраивало их с точки зрения личной безопасности: близость границы с Мексикой давала возможность своевременно скрываться от преследователей из компании кинопатентов, которые не останавливались даже перед такими «средствами воздействия», как разгром студии, уничтожение негативов, избиение конкурентов и т. д.

Симпатии творческих работников находились на стороне «независимых». Эти симпатии неизмеримо возросли после того, как МППК решительно восстала против перехода (по примеру европейского кино) к полнометражным картинам: для треста короткометражки были доходным товаром, а всякого рода эксперименты казались пустым расточительством. После ухода в 1912–1913 годах виднейших актеров и режиссеров (включая Гриффита) из нью-йоркских и чикагских студий в Голливуд дело МППК было фактически проиграно.

Но «независимые» кинопредприниматели, эти аргонавты Голливуда, сами быстро превратились в могущественных промышленников. Укрупнение фирм, сопровождавшееся ожесточенной конкуренцией, привело к новой, но не менее жесткой диктатуре хозяев кинофирм — бывших торговцев готовым платьем (Карл Лемле), скорняков (Адольф Цукор), мясников (братья Уорнер) и других ловких дельцов, рассматривавших кино лишь как новый выгодный бизнес. Элтон Синклер в своей книге «Меня зовут Плотником» иронически писал, что кинопредприниматели — это «те огромные небесные тела, те невидимые немые светила, от которых черпают свой блеск сияющие кинозвезды». Блеск доллара действительно накладывал свой отпечаток на всю голливудскую продукцию. Зависимость актеров и режиссеров от предпринимателей становилась кабальной. Освободившись от пут МППК, творческие работники очень скоро попали в не менее тяжелые условия.

Летопись американского кино полна историй о тщетных попытках видных режиссеров и артистов обособиться от большого бизнеса. Фактически она началась с одной из таких историй. Но следствием ее явилось лишь рождение голливудской династии кинопромышленников (прозванных позднее «великими моголами») взамен старомодной и менее поворотливой МППК.