Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая)

Далее автор обзорной статьи начинает выяснять, какие отношения связывают композитора Густава Аниаса Хорна, Франческо да Милано и Клемана Жанекена^{382}, — не упомянув, что в предисловии к своему произведению я сам это обговорил. — Композитор делает вид — так пишет автор обзора, — что не знает оригинала этой композиции, ни по какому-то из доступных в библиотеках изданий (Аттеньяна, Жака Модерна, Тильмана Сузато, Ле Руа и Баллара и др.^{383}), ни по более новому изданию Анри Экспера в «Les maîtres musiciens de la renaissance française»^{384}. Как бы то ни было — этой фразой господин профессор выразил сомнение в моей правдивости, — объективный исследователь в любом случае имеет упомянутые источники под рукой и обязан сравнить партитуры старого мастера и его обработчика. Так вот; тремстам, если округлить, ритмическим фразам оригинала соответствует вдвое большее количество их вариаций у Г.А.Х., не считая крупных включений, в которых звучит флейта Пана, — так выразился музыкальный критик. Не все вариации удачны. Многие дополнения не имеют особого смысла, кое-что непонятно, другое чудовищно, и вообще можно заметить двадцать семь нарушений правил композиции. Что нынешний композитор присовокупил пятый голос и, имитируя первоначальное произведение, вплел его в музыкальную ткань, в самом деле удивительно и свидетельствует о мастерстве нашего современника; но именно поэтому возникают сомнения относительно его добросовестности: ведь нидерландский композитор и сочинитель мадригалов Филипп Верделот^{385} (чьи работы напечатаны в 10-м томе «Собрания песен» Сузато) в свое время уже добавил пятый голос к другой инвенции Жанекена, «Битве»; поэтому напрашивается предположение, что и сама идея увеличения числа голосов была заимствованием и что мы не должны так уж буквально воспринимать слова нашего композитора о его невежестве в вопросах музыковедения. (Что будет продемонстрировано и на дальнейших примерах.) — Воздействие пятого голоса выражается не только в том, что иногда возникает пугающая плотность полифонической мысли, но и в удлинении музыкального текста, что неизбежно влечет за собой серьезные нарушения первоначальной структуры. К программе Жанекена — изобразить звуковую жизнь птиц — Густав Аниас Хорн присовокупляет играющего на многих духовых инструментах Пана; из-за чего третья часть композиции (четвертая у Г.А.Х.), можно сказать, нарушает равновесие — будто пленительный зов леса, порождающий многообразные отзвуки, не был в достаточной мере напоен меланхолией. Жанекен в какой-то момент обрывает пьянящий вечный зов и вновь погружается в фугато, звучавшее в самом начале, — но нынешнему композитору этого мало. Он тоже подхватывает тему фугато; но она как бы расползается у него под пальцами, и, прежде чем слушатель успевает опомниться, начинает звучать флейта Великого Пана (воспроизводимая фаготом и кларнетом): ее звуки исполнены послеполуденного тоскования, словно козлоногий прихрамывающий хозяин Природы, не озабоченной нравственностью, очнулся, разбуженный шумом земных тварей, от своего полуденного сна, о котором говорили древние, и теперь не может собраться с мыслями из-за умиления по поводу собственного бесполезного бытия^{386}. Как если бы композитору внезапно отказало нравственное чутье, он привил к просветленному миру гармонии чувственные влечения — влечения плотского бога, в котором угадывается смерть^{387}… Срединная часть, вероятно, целиком является изобретением младшего композитора; она хорошо проработана и звучит, возможно, тоже неплохо — господин профессор написал тут «возможно», как будто не умеет читать партитуру и потому не способен ее оценить…