Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая)

Это была только первая часть расправы со мной. Уже по объему журнальной тетрадки я догадался, что мне еще много чего предстоит. Господин профессор выразил мнение, что я, дескать, вообразил себя мастером формы, а потому мое творчество должно быть рассмотрено и с этой стороны. Он сразу же ухватился за вершину моих достижений в области имитационного стиля — Пассакалью для органа. Основательно осветив ее с помощью таких прожекторов, как Бах и Букстехуде, профессор упрекнул меня в том, что я, чтобы создать ряд затейливых кунстштюков, согнул издавна неприкосновенный трехдольный размер, превратив его в четырехдольный, из-за чего музыкальный поток теряет энергию, тема выдержанного баса неоправданно растягивается, и так далее. Сами же эти кунстштюки: чередование канонов и резких фугато, которые, обретая все большую подвижность, проводят свое имитационное вступление через все интервалы, начиная с децимы, не исключая септимы и секунды, и вплоть до звучания в унисон. Иногда, мол, я даже задерживаюсь после особенно удачной, как мне кажется, фразы, повторяю ее и затем прибавляю к и без того богатому набору форм второй — нарушающий правша — канон, который уже никто не может распознать. И все это, утверждает музыкальный критик, вплетено в пышный растительный орнамент, который кажется то старинным, то новым, а взращен был на полях колористов^{388} и их более строгих учителей, таких как Бах и Моцарт. Заканчивается всё фугой, которая лишь на коротких отрезках высвобождается из оков выдержанного баса. Если рассмотреть скелет разбираемого произведения, то нельзя не восхититься создателем такой конструкции; но тебя обдаст холодом, как только ты поймешь, что все это — лишь готовые формы, собранные вместе с целью опорочить Баха и его «Искусство фуги» или же сравняться с ним. Однако и в этой столь строгой композиции обнаруживаются смущающие включения: на протяжении двух-трех минут мчатся друг за другом обрывки музыкальных мыслей, которые, непонятным для слушателя образом, вдруг превращаются в монотонное движение с интервалом в двойную октаву — движение, вовлеченным в которое порой оказывается даже выдержанный бас. Наконец, фуге не хватает ясного мелодического плана. С самого начала на нее наложены оковы basso continue, и на протяжении двухсот тактов она колеблется в неопределенности, представляя собой нечто среднее между реальной и тональной фугой. Вершины, достигаемые благодаря переходам в другие тональности, отшлифованы, но утоплены в потоке выдержанного баса; всякий раз только на протяжении нескольких тактов можно ощутить присутствие чуждой тональности, такие спонтанные вспышки доминанты и субдоминанты производят пугающее впечатление. Модуляционные части не удались, и он, критик, позволит себе, выбрав одно характерное место, предложить свой вариант, чтобы все поняли: пригодный к использованию мелодический материал из-за упрямства композитора или отсутствия у него музыкальных идей был использован неудачно. — И в самом деле, в статье было напечатано предложенное господином профессором улучшение. — Кроме того, я, по его словам, упустил многие художественные возможности. Я будто со страхом избегаю обращения темы в основную (dux) и побочную (comes), тогда как увеличения и уменьшения занимают значительное место; наконец, стретта, похоже — мой конек, и меня не пугает возможность одновременно использовать в ней уменьшение, увеличение и нормальное развитие темы, из-за чего неизбежно возникают серьезные нарушения правил композиции. Правда, промежуточные части украшены контрапунктом, выразительным в ритмическом и мелодическом плане; но тут уже получается перебор: фуга как бы распадается на фрагменты, и слушатель с мучительным сожалением замечает поверхности излома. — Осуждая, с одной стороны, тональное однообразие этого произведения, господин профессор, с другой стороны, злился из-за нарушения всех традиционных правил в Анданте моей уррландской Прощальной фуги. Вступление темы, повторяющееся с промежутком в терцию, гонит эту композицию практически через все тональности. Хотя начальные знаки меняются через каждые пятнадцать или двадцать тактов, нотный стан буквально кишит энгармоническими модуляциями; и только удачное использование богатой мелодики не позволяет назвать всё в целом порождением дома умалишенных…