Частная коллекция

– Я стою за тобой в затылок. Шаг влево, шаг вправо – стреляю без предупреждения. – Это я ему. – А серьезно: если ты усомнишься или сойдешь с дистанции (а сценарий явно был не из самых проходимых в те годы – А. С.), я прошу тебя и заклинаю: после тебя я – первый!

Через год я стал первым, а потом четыре года подряд – как на работу: «Ленфильм» – Госкино – отказ, «Мосфильм» – Госкино – отказ, Госкино – отказ, «Экран ЦТ» – отказ, пока чудом каким-то не образовалась дырка в тематическом плане Литовской киностудии, а сценарий, как на грех, был, о советских солдатах, оказавшихся в военных лагерях на литовской границе в июне 1941 года.

Это потом всем казалось таким естественным, что сценарий про Литву снимался на Литовской киностудии, а тогда это было чудом, тем большим, что отношение литовского населения к советским «оккупантам» прописано было в «Отряде» достаточно жестко. Может быть, поэтому, Витас Жалакявичус, тогда – худрук Литовской киностудии – и взял меня с этим сценарием в Вильнюс.

Чудо «Отряда» сотворил мой друг Женя Григорьев.

Игровых картин у меня пять. И сценаристы все как на подбор: Симонов, Трунин (который – «Белорусский вокзал»), Горин и Хайт, Гребнев («Июльский дождь», «Прохиндиада»), а чудо – одно-единственное, поэтому никому не в обиду написанное и называется «Мой любимый сценарист».

Степень влияния киносценариста на качество фильма – вещь спорная. До сих пор достаточной ясности в этот вопрос не внесли теоретики. Предлагаю рабочую формулу: чем лучше сценарист и чем хуже у него характер, тем большее влияние оказывает он на фильм. Я бы даже рискнул построить график этих закономерностей: от средних способностей сценариста с очень дурным характером, чье присутствие в фильме очевидно с первого до последнего кадра, до сценариста замечательного с характером замечательным, о чьем участии в картине свидетельствуют только титры. Но эти величины – их же надо обозначить именами, а я не самоубийца. Поэтому на кривой воображаемого графика я отыскиваю лишь место своего героя. Опущенные перпендикуляры указывают на талант большой, один из самых больших в нашем кино, и на характер достаточно трудный, чтобы в итоге найти несомненную печать его личности на каждом фильме, сделанном по его сценариям.

Основная отличительная черта Григорьева как художника – его наивность. Все мы вокруг понимали, почему то, что он придумал или уже написал, трудно или вовсе непроходимо, а он не понимал. И, что самое главное, ему это невозможно было объяснить. Потому что сценарий, который он придумывал и писал, являл всегда выношенный плод его гражданских размышлений о самом для него главном, главном в истории, главном в сегодняшнем и завтрашнем дне. Потому что он был человек идейный и его идея – не что-то носящееся в воздухе, взятое из газеты, журнала или рассказа очевидца, – она в нем проросла, выношенная его опытом, умом, совестью, и он приходил с идеей сценария, как приходят с идеей реорганизации завода, перестройки технологического процесса или создания нового, необходимого дела. Эта весомость, существенность были настолько очевидны и соблазнительны в григорьевских заявках, что чуть ли не все они были приняты студиями, которым он их предлагал. И почти с той же неизбежностью сценарии, написанные по этим заявкам, трудно и далеко не всегда пробивались в производство, хотя качество их уж никак качеству заявок не уступало.

Наш брат – кинематографист – большой мастак произносить слова про самое важное из искусств и про то, как оно участвует в жизни общества: помогает, укрепляет и разъясняет. При этом говорящий может ни разу в своем собственном творчестве не прикоснуться к болевым точкам своего времени, оставляя эту задачу своим критикам. Они за него «привязывают» его полотна к проблемам современности. И – надо сказать – набили на этом руку. Григорьев всякий раз был остросовременен, брался ли он за сюжет военный, мирный, или писал экранизацию классики. Поэтому гладкой жизни у его сценариев не было, да и быть не могло.