Чехов

Внутренняя драма, которая не раскрывается внешними движениями и даже маскируется за словами, как будто бы не имеющими никакого отношения к переживаемому, — драма «подводного течения» — основа чеховской драматургии. Не потому ли учит Чехов, что «в драме не надо бояться фарса». Смешное сочетается с печальным — это жизненно. Этого бояться не надо. Отвратительно резонерство. Но именно для того, чтобы пьеса была правдивой и жизненной, ее персонажи должны быть показаны в окружении их «бытовых» подробностей. Чехов укоряет А. С. Суворина за то, что один из персонажей его пьесы дан «без определенной внешности»: «не пьет, не курит, не играет, не хворает. Надо пристегнуть к нему какое-нибудь качество, чтобы актеру было за что уцепиться».

Правдивое, жизненно-верное — вовсе не синонимы грубого натурализма. Чехов всегда следовал правилу, которое им изложено в его автобиографии: «Замечу кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными. Нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле».

Правда художественная — правда условная. Но никакая условность не может позволить нарушить логику действия. «Если Вы в первом акте повесили на сцене пистолет, то в последнем он должен выстрелить, иначе не вешайте его». Об этом пистолете или ружье, которое должно выстрелить, Чехов не раз упоминает в своих письмах.

Драматургия настроения

Все эти правила не составляют тех законов, «самими драматическими писателями над собой признанных», о которых говорит Пушкин. Поэтика чеховской драматургии сложнее. Своеобразие чеховского театра в том, что это, как говорят, «театр настроения». Но что такое вообще «настроение» и из каких элементов оно складывается?

Если пьесы Чехова создают настроение, то Тургенев, да и не только Тургенев, а Гоголь и Островский, в свою очередь, разве не дают «настроения», только каждый на свой собственный лад.

В чем же своеобразие именно «чеховского» настроения? В том прежде всего, что существеннейшим элементом для всех чеховских пьес является неизменное для каждого действующего лица наличие в его характеристике того, что в музыке называется лейтмотивом. Примеров можно привести множество. Лейтмотивы «Чайки»: для Нины Заречной — «я — чайка», для Сорина — «человек, который хотел»; для Треплева — «нужны новые формы, новые формы нужны!»; для Тригорина — навязчивая идея о необходимости запоминать и писать («вот плывет облако, похожее на рояль — надо запомнить»).

Все персонажи «Дяди Вани» охарактеризованы их лейтмотивами: «мотив» Астрова — леса, Войницкого, до катастрофы в третьем акте, — преклонение перед профессором, а затем — страстная к нему ненависть; формула настроений Серебрякова — «надо дело делать».

В «Трех сестрах»: основной мотив Ирины, Ольги и Маши — «В Москву, в Москву!»; Вершинина — мечты о будущей жизни; Федотика — увлечение фотографией и страсть делать подарки; Наташи — Бобик, Софочка, французские фразы.

Манера постройки чеховских пьес хорошо вскрыта Вл. И. Немировичем-Данченко анализом «Трех сестер»: «ни в одной предыдущей пьесе Чехов не развертывал с такой свободой, как в «Трех сестрах», свою новую манеру стройки произведения. Я говорю об этой почти механической связи отдельных диалогов. Повидимому, между ними нет ничего органического. Точнее, действие может обойтись без любого из этих кусков.

^{А. П. Чехов. Фото (1899)}

Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на рощение волос, о новом командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, как пришла на телеграф женщина и не знала, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на мальчишку, до лета еще целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не выходит потому, что валет оказался наверху, чехартма — жареная баранина с луком, а черемша — суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один и т. д. и т. д. Все действия так переполнены этими как бы ничего не значащими диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент актера и глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой.

Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он оглядывается на свой личный, пройденный путь жизни, на радостные сны и постоянные крушения иллюзий, все-таки на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражается множество воспоминаний, попавших в авторский дневничок, оно-то и составляет все подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее действие» (См. предисловие Вл. И. Немировича-Данченко к книге Н. Е. Эфроса «Три сестры» в серии «Пьесы Чехова в Художественном театре, Пгр. 1917).