Чехов

Современники не понимали, например, зачем Чехов ездил на Сахалин, зачем, не имея официального поручения, единолично провел полную перепись сахалинского населения, заполнив без видимой цели десять тысяч статистических карт. Рассказ об этой громадной работе в книге «Остров Сахалин» занимает едва ли более десяти строк, но без нее не было бы книги: метод аналитической статистики, строго научный, исключающий субъективизм и случайность, имел прямое отношение к творческому методу.

Возможно, то классическое непонимание, которое возникло в критике при жизни Чехова и затем вошло в традицию, порождено девственным невежеством в области естественных наук: литературная критика противопоставляла искусство и науку, метод научный и творческий, в то время как Чехов совместил и синтезировал их в совершенно особенном строе мышления; иными словами, в «непонимании» проявилось различие способов мышления или, точнее, их методологическая несовместимость.

Для художника обязательна лишь «правильная постановка вопроса» — таков тезис Чехова, вызвавший критический ропот и многолетний спор, не завершившийся и в наши дни. Существует лишь художественный текст, постановка вопроса — при демонстративном отказе от какого бы то ни было решения. Чеховские письма трудно рассматривать как жанр поясняющий, сопутствующий творчеству, поскольку и в письмах он не решает поставленных вопросов и даже не стремится к их решению.

Чехов говорил; мое дело — правильно поставить вопрос, и его упрекали в ограниченности. Между тем, чтобы поставить вопрос правильно, нужно исключить все возможности неверной его постановки или, что то же самое, показать, что он либо решается только так, либо вообще не решается. Принцип «приведения к очевидности» был конструктивным принципом творческого мышления Чехова.

Для врача рождение и смерть — факты, удостоверяемые его печатью и подписью: «Врачуя публику, я привык видеть людей, которые скоро умрут и… всегда чувствовал себя как-то странно, когда при мне говорили, улыбались или плакали люди, смерть которых была близка» (А. С. Суворину, 30 мая 1888 г.).

Этим сознанием по крупице наделены все чеховские персонажи: если присмотреться, они чувствуют себя «как-то странно», не так, как чувствовали себя классические герои дочеховской литературы. Чехов не написал и, вероятно, не мог бы написать ничего похожего на толстовскую «Смерть Ивана Ильича», ибо, по его словам, «смерть — не драма, а случай». Романтическая тема бессмертия и героического индивидуализма, смерть как фабула упразднены в его искусстве; они раскрываются в образах непрерывно рождающейся и постоянно умирающей жизни, в конфликте сменяющихся поколений, в теме «отцов» и «детей». Бессмертен не человек, но род человеческий — вот формула чеховской мысли, выраженная, правда, весьма приблизительно, поскольку в своем подлинном и полноценном виде она является формулой естественнонаучного знания и включает в себя такие категории, как наследственность, ее болезненное искажение, вырождение и вымирание рода в противоестественной среде и т. д.

Единственная форма ответственности, которую Чехов принимал и утверждал всерьез, — это ответственность перед завтрашним днем рода человеческого. По-видимому, писатель признавал лишь две случайности: рождение человека и его смерть; что же касается жизни, то она, пока длится, связана сознанием ответственности и долга, она порождает будущую жизнь, она исторична и преемственна в самом точном смысле этого слова. Случайно, по Чехову, лишь конкретное время «личной» жизни, но не сама жизнь: в ней «ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем» («По делам службы»).

Как врач Чехов достоверно знал, что внутренний мир человека обостренно и нервно связан со средой и бытом. Как писатель он создал художественный мир, в основу которого положена гипербола быта, поглощающего дух: «…люди обедают, только обедают, а в это время слагаются их судьбы и разбивается их жизнь». Прямые, обнаженные внешние описания замещены целой системой приемов, подчеркивающих сокровенную сдержанность душевных движений; боль, страдание, страсть таятся от внешнего мира, скрываются от посторонних глаз, и не должно казаться удивительным, что Чехов так часто писал о молчании. Обычно он указывал объективную причину, внешний (бытовой) предлог, порождающий душевное страдание или болезнь, оставляя в подтексте те повествовательные планы, которые были столь важны для «психологической» прозы. Поэтому «внешний» образ (то, что постоянно видит персонаж, то, что он постоянно слышит) у Чехова особо подчеркнут, насыщенно реален и значителен — более реален, чем у Достоевского, более значителен, чем это было в дочеховской литературе вообще. В сущности, предметный образ, бытовая деталь не столько описывают или отражают, сколько причиняют страдание.