Чехов плюс

Любопытно, что опыт оправдания или апологии Сорокина приводит его единомышленников к сопоставлениям с Чеховым. «Говоря о Сорокине, я не могу не коснуться Чехова Антона Павловича», – пишет поэт Дмитрий Пригов.[463] Мир есть хаос, жуткий и разрушительный, над которым натянута тонкая пленка культуры, стремящаяся этот хаос как-то сдержать, не дать ему прорваться. И именно Чехов, единственный в старой классической литературе, чувствовал это соотношение хаоса и едва сдерживающей его пленки. Чехов, будучи «человеком культуры, оберегая и лелея ее, сам настороженным, косящим, почти сладострастным взглядом <…> следит за отгибающимся краем этой пленки, предчувствует его, тянется к нему, но в последний момент начинает судорожно натягивать эту пленку, насколько позволяют его силы и размах руки. Сам себя он полностью полагает в этой пленке культуры…» Пригов находит несомненное сходство чеховской проблематики с нашей, сегодняшней: в сорокинской картине мира, как и в чеховской, столь же остро ощущение ужаса, хаоса и культурно-пленочных поверхностных усилий. Но «пленка, с которой имеет дело Сорокин, весьма отличается от чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но принципиально – своей интенцией». Намерения у Сорокина совсем иные, чем были у Чехова. Он вовсе не пытается сдержать, а сам то и дело сдергивает эту сдерживающую пленку и обнаруживает хаос. Если Чехов «полностью полагает себя в культуре», то Сорокин «избирает позицию третьего наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих, позицию свободы». Параллель с Чеховым, конечно, говорит о высшей степени признания значительности и таланта писателя-постмодерниста.

Как видим, предсказания о капсулированности, мумификации классической литературы в эпоху постмодернизма оказываются фикцией. Прозаики нового поколения, сделавшие вторичность, цитатность своей осознанной стратегией, не могут не обращаться к произведениям прошлого как к основному резервуару и источнику. Произведения Чехова в этом отношении стоят в первом ряду. Не только источником сюжетной, характерологической, стилевой игры становятся они для современных прозаиков. Чеховская картина мира, чеховская литературная позиция осознается многими как точка отсчета, своего рода камертон. За этим стоит и осознание родственности Чехова-писателя самым радикальным художественным исканиям и опытам нашего века. Абсурдизация, ироническая трактовка, игровое начало, отталкивание от прошлых текстов – все это не монополия или изобретение постмодернистов, а в полной мере представлено в чеховских произведениях.[464]

Постмодернизм сегодня осознается как некая пауза, антракт в развитии литературы и культуры. Станет ли он началом выработки нового стиля, новых нарративных и композиционных канонов, покажет время. В конце концов, литература может оказаться полностью раздавленной агрессивностью других форм передачи информации. Но пока литература жива, любое развитие в ней, каким бы бесконечно далеким от традиций оно ни казалось, так или иначе в конечном счете возвращается к классике.

«Чайка» – «Цапля» – «Курица» – «Ворона»: (Из литературной орнитологии XX века)

Нужно ли приводить доказательство, что ни один из народов, которых словесность нам известна, не употреблял с такой любовью птиц в песнях своих, как русские <…>. Соловьи, гуси, утки, ласточки, кукушки составляют действующие лица наших песен, любимейшие сравнения древнейших произведений поэзии, начиная с «Слова о полку Игореве»…

Н. И. Гнедич

Орнитоморфная символика – перенесение свойств представителей птичьего царства на героев лирических, эпических и драматических – давно считается отличительным свойством русской словесности.

Может быть, еще более характерно для литературы, когда писатели, поэты, драматурги употребляют как «любимейшие сравнения» не птиц как таковых, а образы птиц из фольклора и литературы прошлого. Птичьи сравнения и параллели, единожды удачно найденные, при использовании в последующем одновременно и выполняют предназначенные им новыми авторами функции, и хранят память о претекстах. Как и птичьи перелеты в живой природе, интертекстуальная миграция птичьих образов подчиняется своим закономерностям.

Пушкин, рифмуя «синицу», которая «тихо за морем жила», с «девицей», которая «за водой поутру шла», намечает тем самым для известных фольклорных образов из двух разных песен объединяющий их новый сюжетный поворот. Снегирь из стихотворения Бродского самой преемственностью по отношению к державинскому «Снигирю» выстраивает перспективу русского воинского пантеона от Суворова до Жукова.