Чехов плюс

С первых же ремарок, извещающих, что «мы не в декадентской усадьбе, а в оздоровительном учреждении», с упоминаний о дьявольщине и о запахе серы, о заряженном ружье, висящем на стене, с появления трех сестер, непонятно о чем томящихся (во всяком случае, не о Москве, а тоже о Европе), и тому подобного Аксенов как будто постоянно хочет напомнить о Чехове как о своем предшественнике и в то же время подчеркнуть, что речь может идти только о полной ревизии прежнего драматургического языка.

В этой и других своих пьесах Аксенов не просто отвергал стилистику литературы соцреализма. Он намеренно противопоставлял эстетике театра реалистического иную эстетику – с фантастикой, гротеском, обнаженной театральностью, схематизмом персонажей взамен психологической разработки[471] – эстетику в духе авангардного театра первой трети XX века.

Хотя в «Цапле» более всего аллюзий, травестирования по отношению к чеховским пьесам – не только «Чайке», но и «Трем сестрам», «Вишневому саду», – наиболее прямую аналогию (по части драматической конструкции) можно провести с другой пьесой, о которой Аксенов в данном случае, очевидно, и не думал, – с пьесой Маяковского «Баня» (1930), одним из характернейших произведений советской драматургии.

В пьесе Аксенова, как и в пьесе Маяковского, несмотря на все различия в политической и социальной установке авторов, дается сатирическое, порой гротескное изображение современного общества, точнее – сконструирована ситуация с участием наиболее ненавистных авторам социальных типов. А далее предлагается спасительное выбывание за пределы этой ситуации с помощью некоего пришельца извне, пришельца женского пола.

Фосфорическая женщина у Маяковского, которая прибывает из будущего, забирает с собой «на станцию 2030 год» тех, кто к этому пригоден, но отбрасывает как абсолютно чуждых Победоносикова и его окружение, то есть бюрократов и их прихлебателей от искусства. Цапля у Аксенова, которая прилетает из-за западной границы (ее называют в пьесе «зарубежным пернатым»), возрождает к новой жизни Моногамова, а заодно трех сестер и даже самое Степаниду Власовну, но едва не становится жертвой мелких бесов вроде Компанейца, то есть тех, кто не может отказаться от прошлого, кто застрял в 30–40-х годах. Носительницы разных идеалов – коммунистического будущего у Маяковского и западности у Аксенова[472] – обе пришелицы, тем не менее, выполняют в драматургическом построении сходную роль.[473]

Как для Маяковского и его авангардистского окружения, стремившихся искоренить «психоложество»[474] старого театра – то есть театра чеховского, мхатовского типа, – для Аксенова фантасмагория и гротеск кажутся наилучшим выражением духа его времени.

И все-таки, как ни явны проявления авангардизма у Аксенова, как ни повторяет он схемы авангардистского театра 20-х годов (у него, как и у Маяковского, наиболее удавшимися можно признать сатирические сцены и маловразумительными предлагаемые развязки), – все-таки именно обращение к образу птицы-символа придает его пьесе драматургический смысл.

Критики-апологеты Аксенова сравнивают символику «Цапли» с символикой «Чайки» и утверждают, что Аксенов, взяв от Чехова в семантику своего птичьего образа мотивы юности, женственности, любви, сделал символическую нагрузку этого образа более сложной и более трагической.[475] Вряд ли это так. О большей трагичности говорить не приходится: Цаплю в конце пьесы подстреливают из пресловутого условного ружья, но затем неведомо почему она остается все-таки живой и, подав надежду другим персонажам, садится высиживать свое яйцо. И за большую сложность скорее принимается эклектическая перегруженность этого образа самыми разнородными мотивами. Но, как бы то ни было, написанная в стилистике позднего авангардизма пьеса Аксенова если и сохраняет драматургический интерес, то именно этой связью с птицей из великой пьесы.

С тех пор прошло каких-нибудь два десятилетия, за которые столь многое изменилось. Проблематика «Цапли», как и многих аксеновских вещей, когда-то будораживших поколение, интересна сегодня не более чем прошлогодний снег. Предмет борьбы, сатиры, великолепного сарказма просто исчез. Степаниды Власовны давно нет, либералы-шестидесятники, голосом которых был Аксенов, отбросив былые страхи, в новой жизни повели себя, мягко говоря, прагматически. И эстетические их бунтарства обернулись разменной монетой массовой литературы. Крутой эротикой, ненормативной лексикой, что как высшую смелость в свое время заявляли авторы «Метрополя», полны сегодня страницы паралитературного чтива.

То, что, условно говоря, высиживала Цапля, давно проклюнулось и вылупилось из яйца. Отчего же так меланхолически звучат признания Аксенова в его сегодняшнем интервью? «Куда же деваться с моей саркастической интонацией? <…> Была стена, и ее не стало. Причем без всякой твоей заслуги. И не во что колотиться лбом». И как итог: «Литпроцесс со мной разминулся».[476]