Чехов плюс

Короленко остро осознал специфическую проблему литературы конца столетия: необходимость и неизбежность смены героев в эпоху крушения народнических теорий. Он высоко оценил то, что несло с собой творчество Чехова: не просто нового героя, пришедшего на смену прежним, а смену авторских принципов изображения человека и мира. Но для себя (как и для литературы в целом) он считал необходимым все-таки поиски нового героя жизни («настоящего» героя взамен «ненастоящих» в произведениях предшественников[362]) для перенесения его в литературу.

Неизменный интерес Короленко к проявлениям героического, яркая незаурядность многих его персонажей, небоязнь прибегнуть к условной, порой аллегорической форме заставляли многих читателей видеть в нем писателя-романтика. Но зачисление Короленко по ведомству романтизма еще мало что проясняет в своеобразии его писательской манеры.

В 1901 году Короленко пишет рассказ «Мороз», переносящий на берега Лены. И жизнь, и гибель ссыльного поляка Игнатовича, ушедшего в лютый мороз в тайгу спасать человека, необыкновенно последовательны; сам он – цельная во всем натура героя-романтика. Героический романтизм как норма жизненного поведения знает лишь крайности обожествления либо ненависти. Полутона, переходы для него чужды и презренны; в реальной жизни Игнатович «был непрактичен и беспомощен, как ребенок… Никогда он не умел найти дорогу». Сталкиваясь в действительности с чем-то, что расходится с его представлениями, он может пойти на подвиг, а может впасть в ошибку, уйти в никуда, в ложном направлении.

О гибели таких, как Игнатович, можно только скорбеть. Но Короленко не останавливается на поэтизации альтруистического порыва; героический романтизм соотносится им с реальной, непоэтической жизнью.

В «Морозе» есть еще один персонаж, староста ямщиков, в котором не видно ничего ни романтического, ни героического.[363] Способен же он оказывается на человеческое душевное движение: просто, без аффектации староста соглашается не за деньги, без вознаграждения ехать в страшный мороз спасать человека в тайге. Для героя-романтика такое душевное движение ничтожно, он его просто не замечает, уходя от презираемой им толпы на свой подвиг. А автор и отдает должное его безоглядной отваге, и говорит о присущей такому герою слепоте; он дорожит и самым малым проявлением человечного, тем самым началом «не подвига, а душевного движения», которое скрыто в людях.

Ставя рядом с героем «настоящего человека, не подвига, а душевного движения», стремясь «открыть значение личности на почве значения массы»[364], Короленко уже в эпоху Горького откликался на полемику о необходимости героев в современной литературе. Откликался, имея перед глазами чеховский опыт трактовки героев.

Между тем привычная нацеленность читающей и критикующей массы на традиционное, «геройное» восприятие литературы не соответствовала новым, действительно эпохальным явлениям в художественном сознании. В XIX веке «центральным «персонажем» литературного процесса» стал создатель произведения, «центральной категорией поэтики – не стиль или жанр, а автор».[365] В русском классическом романе была выработана, а затем в иных жанрах Чеховым усовершенствована новая система воплощения смысла произведения, при которой непосредственная связь этого смысла с действующими лицами сменилась сложно опосредованной связью, «бесконечным лабиринтом сцеплений», говоря словами Толстого, когда главным героем произведения, по его же определению, становилась «правда», сообщаемая автором собеседнику-читателю. К концу столетия Толстой формулировал суть этого соотношения: «Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, – мы ищем и видим только душу самого художника» (62, 269).

Там, где писатель-натуралист ограничивается конструированием персонажа, наделенного актуальными признаками «героя времени», у писателя-реалиста герой – лишь одна из проекций авторского видения мира. Созданная им художественная модель человека – отправная точка разговора с читателем-собеседником; она включается в широкую систему способов выражения авторского познания, отношения, оценки, творческой смелости.

Сам Толстой бесконечно экспериментировал с разнообразными формами выражения «правды» и «души художника». «Героецентричные» модели при этом были частным случаем (как в «Отце Сергии», «Алеше Горшке» и «Хаджи-Мурате»). В других произведениях это были варианты либо с двумя равнозначными героями (как в «Воскресении», а еще раньше в «Анне Карениной»), либо со сменой функций и места героев по ходу произведения (как в «Хозяине и работнике»), либо вообще без центрального героя, с множеством сменяющих один другого персонажей (как в «Фальшивом купоне»). Писатели же натуралисты, используя выработанную до них модель, строили свои произведения, как правило, по единому шаблону: с противопоставлением центрального персонажа, наделенного признаками «героя времени», выразителя злобы дня, остальным действующим лицам.