Чехов плюс

Итак, предлагать читателю образы, мысли и чувства преломленными через некую призму – конкретное воспринимающее сознание. Сейчас это называется «повествованием, организованным точкой зрения персонажа», «слитным повествованием». «Путь литературы XIX—XX вв. – путь от субъективности автора к субъективности персонажа»[369], – констатирует современный исследователь. Постепенно складываясь в русской прозе, именно через Чехова этот прием – повествование «в тоне» и «в духе» персонажей[370] – обогатил прозу XX века.

Претензия Боборыкина на приоритет в новаторстве и обоснованна, и нет.

Если открыть почти любую страницу его поздних романов, нельзя не заметить обилия кавычек – указаний на цитаты из мыслей и высказываний героев.

«Купчиной» он себя не считал, а признавал себя практиком из крестьян, «с идеями».

Серафима умоляла его не «виниться первому»; он ее успокаивал, предоставил ей «уладить все».

Да, он почти пугался того, как эта женщина «захлеснула» его.

Когда Теркин окликнул Антона Пантелеича, тот собирался высказать свое душевное довольство, что вот и ему привелось попасть к человеку «с понятием» и «с благородством в помышлениях», при «большой быстроте хозяйственного соображения». Он любил выражаться литературно… («Василий Теркин», 1892).

Это обилие кавычек, действительно, указывает на сознательное использование приема, но придает повествованию оттенок нарочитости, искусственности. Лишь Чехов доведет этот прием включения в авторское повествование чужого взгляда на мир, чужой точки зрения до вершин естественности и совершенства. О злоупотреблении же кавычками Чехов писал еще в конце 80-х годов: «Кавычки употребляются двумя сортами писателей: робкими и бесталанными. Первые пугаются своей смелости и оригинальности, а вторые (Нефедовы, отчасти Боборыкины), заключая какое-нибудь слово в кавычки, хотят этим сказать: гляди, читатель, какое оригинальное, смелое и новое слово я придумал!» (П 3, 39). Как видим, реалист осознает свое отличие от натуралистов в том, что вводимая в их тексты реальность не проходит преображения талантом, и это находит отражение даже во внешних приемах оформления текста. Как заметит позже Александр Блок, «душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания».[371]

И рядом с этими попытками включить в описания отголоски индивидуальной живой речи – у Боборыкина множество банальных, затертых книжных оборотов:

Не наскочил ли он на женскую натуру, где чувственное влечение прикрывает только рассудочность, а может, и хищничество. <…>

Она переменила положение своего гибкого и роскошного тела. Щеки ее горели. <…>

Он предвидел, что Серафима не уймется и будет говорить о Калерии в невыносимо пошлом тоне.

И т. п.

Художник-реалист, конечно, выразительно и конкретно показал бы и эту «пошлость», и эту «невыносимость» и оживил бы умозрительные или шаблонные характеристики. Характерные для натурализма формы повествования содержат главные произведения и других писателей рубежа веков.

Одновременно с боборыкинским «Василием Теркиным» появился роман Д. Н. Мамина-Сибиряка «Золото»[372], изображавший быт и нравы на уральских приисках и заводских деревнях, хранящих еще живую память о крепостном праве и каторге.

Уже в своих романах 80-х – начала 90-х годов («Приваловские миллионы», «Горное гнездо», «Дикое счастье», «Три конца») Мамин заявил о себе как о писателе, который на новом для русской литературы «областном» материале, рисуя быт и нравы любимого им Урала, решал задачи, сходные с теми, которые решал Золя в своих «Ругон-Маккарах».[373] Репутация «русского Золя»[374], закрепившаяся за Маминым в критике, не покрывала всего своеобразия творчества писателя-уральца, но отражала масштабность изображавшихся в его романах процессов и человеческих судеб.