Человек перед лицом смерти

На картине Иеронима Босха в Национальной галерее в Вашингтоне, которая могла бы служить иллюстрацией к какому-либо трактату об «искусстве умирать», дьявол с явным трудом втаскивает на кровать умирающего тяжелый толстый мешок с золотыми монетами. Теперь больной сможет дотянуться до него в свой смертный миг и не забудет взять его с собой. Кому из нас, сегодняшних, пришло бы в голову попытаться захватить с собой в загробный мир пакет акций, машину, бриллианты! Человек Средневековья и в смерти не мог расстаться с нажитым добром: умирая, он хотел иметь его возле себя, ощупывать его, держаться за него.

Никогда человек так не любил жизнь, как на исходе Средневековья. История искусств дает тому косвенное доказательство. Люди этого времени, страстно привязанные к вещам, противились мысли об уничтожении и исчезновении. Поэтому они должны были по-новому ценить изображение вещей, дающее им как бы новую жизнь. Так родилось тогда искусство натюрморта — запечатления неподвижных, застывших вещей, дорогих человеческому сердцу.

Avaritia и натюрморт

Существует, как я полагаю, заслуживающая внимания связь между avaritia и искусством натюрморта. Самый неподготовленный наблюдатель будет поражен различием в изображении вещей в период, предшествующий XIII в., и в XIV–XV вв.

До XIII в. вещь почти никогда не рассматривалась как источник жизни, но как знак. Конечно, есть немало произведений, которые на первый взгляд опровергают этот тезис, например большая фреска «Свадьба в Кане Галилейской», где вещи на пиршественном столе вынесены на передний план и им придается большое значение. По сюжету это можно было бы назвать уже натюрмортом, но скорее натюрмортом Сезанна или Пикассо, нежели миниатюриста XIV в., живописца XVII в. или даже Жан-Батиста Шардена (XVIII в.).

«Свадьба в Кане» в церкви в Бринэй относится к XII в. На длинном столе стоят одно подле другого семь глиняных блюд в форме чаш, простых и красивых. На некоторых из них плоско лежат крупные рыбины. Блюда с рыбой открыты зрителю на три четверти: они словно приподняты в воздух. Ни веса, ни плотности этих предметов мы не ощущаем, ни один из них не удерживает нашего внимания и не отвлекает его от композиции фрески в целом.

В искусстве до XIII в. предметы часто расположены в порядке, определяемом не реальной, а метафизической, мистической их иерархией. Взглянем, например, на занавеси, которые благодаря своей роли в литургии часто встречаются на миниатюрах каролингской и романской эпохи: занавеси скрывали от глаз непосвященных священные предметы. На одной миниатюре XI в. занавеси распахнуты, позволяя св. Радегунде подойти к алтарю. Занавеси сделаны из легкой плиссированной ткани, колеблющейся при малейшем дуновении ветерка. Эти занавеси не имеют собственного материального значения, но лишь сакральную функцию: скрывать или раскрывать то священное, что находится за ними. Они также не неподвижны: их колеблет ветер, долетающий из мира потустороннего и заставляющий занавеси обернуть, укрыть собой колонну у алтаря, где молится св. Радегунда[140].

Начиная с XIV в. вещи изображаются иначе. Не то чтобы они перестали быть знаками, ведь белая ткань или книга оставались тогда в такой же мере символами, как и в романскую эпоху. Но отношение между знаком и обозначаемым изменилось: чистота — в той же степени атрибут лилии, в какой лилия — символ чистоты. Вещи завоевали абстрактный мир символов. Предметы представляются ради них самих, не из стремления к реализму, к правдоподобию, а просто из любви к самим вещам. Реализм и иллюзионизм явятся, быть может, лишь следствиями того прямого отношения, которое искусство XIV–XV вв. установило между предметом и зрителем.

Отныне в каждую сюжетную картину художник вводит один или несколько натюрмортов. С конца XIV в. появляются, а в XV–XVI вв. утверждаются две основные характеристики натюрморта: предметы обладают свойственной им плотностью и располагаются и группируются в определенном порядке, чаще всего внутри замкнутого пространства. Хороший пример тому — одно из «Благовещений» анонимного Флемалльского Мастера первой половины XV в. в брюссельском Музее изящных искусств. Все вещи здесь обретают плотность и весомость, которой они не имели в воздушном мире искусства «первого Средневековья». Возьмем хотя бы длинную салфетку с бахромой. Как отличается эта тяжелая неподвижная ткань от легких вуалей, колеблемых неземным, ирреальным ветерком, на романских миниатюрах! Салфетка Флемалльского Мастера — это по-прежнему знак белоснежной чистоты и невинности, но это и хорошее, дорогое белье в порядочном доме, выражающее также, быть может, представление о честной и достойной хозяйке дома и ее семействе. То же самое можно было бы сказать и о других вещах, изображенных анонимным художником фламандской школы: о медном тазе, о вазе с цветами, о многоугольной столешнице. Легкая ткань моделирует эти предметы, придает им форму, помещает их в густое, насыщенное жизнью пространство картины.