Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

О советском концепте «дружбы народов» и об ее изображении в кино опубликовано очень полезное эссе киноведа, кинокритика и поэтессы Ассы Новиковой[185]. Однако Новикова не пишет о фильме Гайдая и не говорит о той тихой революции, которую, на мой взгляд, совершил режиссер в изображении Кавказа и в целом «Востока» в советском кино.

2

Важнейшую черту социального самосознания Гайдая можно описать как популизм: источником смеха в его комедиях были не только нелепые положения, в которые попадают его герои (как показывают Е. Добренко и Н. Джонссон-Скрадоль, юмор «комедии положений» был очень характерен для смеховой культуры периода «позднего сталинизма»), но и намеки на приватный социальный опыт зрителей, о котором было известно «всем», но считалось невозможным говорить публично. Способность обращаться к зрителю «через голову» советских цензурных условностей была одной из причин фантастической популярности комедий Гайдая.

Конфликт Шурика и Верзилы в «Операции „Ы“…» (1965), точнее в новелле «Напарник», демонстрировал в смешном и смягченном виде конфликт между молодой интеллигенцией 1960‐х («студентами») и люмпен-криминализированной средой. Песня «про зайцев» на стихи Леонида Дербенева и музыку Александра Зацепина (фильм «Бриллиантовая рука», 1969) стала едва ли не первым громко прозвучавшим высказыванием о позднесоветском цинизме как о мощном механизме защиты от давления властей и общества – но модальностью высказывания стало не обвинение, а добродушная насмешка (песню исполняет пьяный Семен Семенович), поэтому сделанное в песне пугающее признание оказалось тоже «подслащенным» и в этом виде относительно приемлемым для цензуры.

Само осуществленное Гайдаем в «Псе Барбосе…» и «Самогонщиках» воскрешение жанра немой комедии-слэпстика было не только эстетической революцией, перечеркивавшей стилистику сталинского кино (как об этом пишет Александр Прохоров), но и знаком нетривиального доверия к вкусу такого зрителя, который ценил немые американские и западноевропейские комедии 1920‐х выше, чем «Кубанских казаков».

Как уже неоднократно писали мемуаристы и биографы Гайдая, перед вступительными титрами фильма «Кавказская пленница» первоначально находилась сцена, изъятая цензурой. На экране появлялись Балбес, Трус и Бывалый. Балбес рисовал на заборе «Х», Бывалый – «У», а Трус торопливо дописывал «дожественный фильм». Эта шутка была адресована зрителю, который помнил, что именно в России обычно пишут на заборах. Серьезные критические оттепельные фильмы говорили о социальных конфликтах, а Гайдай обращался к «низкому» повседневному опыту, который в советском искусстве был так же табуирован, как и упоминание трудноразрешимых социальных проблем.

В предисловии к публикации сценария «Кавказской пленницы» Гайдай объяснял, явно оправдываясь перед своими обвинителями в среде коллег и кинокритиков, что стереотипы обобщенного «Востока» он использовал в фильме как канву для социальной сатиры:

Конечно, восточный сладострастник [Саахов] – всего лишь персонаж из кавказского анекдота. Акцент, сальная улыбочка, гипертрофия мелких страстей – привычный и безотказный набор. Хотелось сделать фильм о другом. О ханжестве и демагогии, о красивых словах и грязных делах, о приспособленцах и карьеристах, действующих ловко и тайно. <…> Ловкая интрига, восточная (в данном случае это хорошо) хитрость и бесцеремонность от ощущения собственной безнаказанности – таково его [Саахова] оружие[186].

Объяснение задач фильма в тексте Гайдая выглядит крайне обобщенно и туманно – и не могло быть другим по цензурным условиям. Фильм намекает на всевластие местных политических элит в «союзных» и «автономных» республиках Кавказа и на их связи с криминалом. Правда, криминал в картине изображает комический ансамбль в составе Труса, Балбеса и Бывалого, но в том и проявлялся популизм Гайдая, что он изобразил в виде смешной и в целом безобидной истории серьезную проблему: de facto перезаключенный в 1950‐е годы «пакт о взаимопонимании» между Хрущевым и локальными политическими элитами, которым было разрешено в обмен на лояльность – в случае «союзных республик» – «кормиться» всеми доступными способами с подчиненных территорий. (Этот пакт был расторгнут, тоже «явочным порядком», в 1982–1983 годах в результате дел о коррупции в Средней Азии, возбужденных во время правления Андропова[187].)