Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

Как уже было сказано, Гайдай, Слободской и Костюковский произвели тихую революцию в изображении межэтнических отношений в советском кино. Фильм Гайдая стал переломным пунктом, после которого в кино стало возможным связывать этнические стереотипы с реальными социальными напряжениями в обществе – пусть и в шуточном, очень облегченном виде. Однако эта революция имела парадоксальный статус: она была одновременно освобождением и «игрой на понижение». Освобождением в том смысле, что она позволила зрителям смеяться над тем, что входило в круг их повседневных эмоций, а не над условными объектами осмеяния, как в «госсмехе». «Игрой на понижение» потому, что Гайдай и его сценаристы эксплуатировали предрассудки «широкого советского зрителя».

Эксплуатация стереотипов в «Кавказской пленнице» не была следствием ксенофобии Гайдая – насколько можно судить, режиссеру подобные взгляды были чужды. Скорее поэтика «Кавказской пленницы» стала следствием гайдаевского прагматизма: он последовательно выявлял в обществе те «слепые пятна» и зоны напряжения, которые могли вызвать смех. В «Бриллиантовой руке», следующей в фильмографии Гайдая за «Кавказской пленницей», режиссер сделал предметом иронии многочисленные запреты и табу, связанные с путешествиями советских людей за границу (фраза героя Андрея Миронова (Геши Козлодоева) «Руссо туристо – облико морале»), а также принятую в СССР эгалитаристскую демагогию (фраза героини Нонны Мордюковой «Наши люди в булочную на такси не ездят»). В «Иване Васильевиче…» Гайдай сделал источником смешного увлечение древней Русью, которое все больше распространялось в советской научно-популярной литературе и отчасти даже в массовой культуре начала 1970‐х годов, – следствие подспудного распространения русского национализма, приходящего на смену терявшей легитимность большевистской идеологии[197]. Однако, выявляя эти зоны напряжения, Гайдай не давал зрителю языка для моральной рефлексии, а только давал этому напряжению смеховую разрядку.

Фильмы Гайдая, Слободского и Костюковского имеют множество адресатов: на уровне сюжета и диалогов они обращены к максимально демократическому зрителю, но в каждом фильме были заложены многочисленные цитаты, обращенные к образованной, чаще всего довольно узкой аудитории; например, в «Иване Васильевиче…» важен слой пародийных аллюзий на фильм Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Однако и этот «юмор для своих» у Гайдая не предполагает социальной или моральной рефлексии – скорее он устроен по принципу капустника, только интеллектуального.

Такая социальная стратегия очень хорошо вписывалась в общие тренды «брежневского» времени: она была основана на компромиссе, при котором можно было доставлять аудитории удовольствие, но не стоило проблематизировать существующий порядок вещей. В этом смысле фильм Эльдара Рязанова «Гараж» (1979), который осуществлял такую рефлексию, имел гораздо больший эмансипаторный потенциал, чем фильмы Гайдая, при том, что по киноязыку – тут я согласен с Александром Прохоровым – был намного более консервативным, чем «Иван Васильевич…» и даже чем «Кавказская пленница» с ее гэгами и скрытыми цитатами.

На смену «сталинской» репрезентации «дружбы народов» в 1960–1970‐е годы не пришла рефлексия проблем межнациональных отношений, хотя бы и ироническая. В СССР не было фильмов, открыто говорящих про антисемитские или антигрузинские настроения. Если не говорить о самиздате, критика ксенофобии была возможна, например, в бардовской песне (ср. песни Владимира Высоцкого «на еврейскую тему» – например, «Хирург-еврей»), которая существовала на границе советского публичного пространства. Однако и откровенные антисемитские и другие ксенофобские высказывания, если они были сделаны публично, вызывали неприятие у литературного истеблишмента и партийного руководства (как и в случае Валентина Иванова в 1957 году) – но не столько из‐за собственно ксенофобии, сколько из‐за нарушения принятых «правил игры». Это хорошо видно по тому, какой скандал – в том числе и с участием партийных чиновников – возник после публикации в 1979 году в журнале «Наш современник» откровенно антисемитского (лишь с минимальными дежурными оговорками) романа Валентина Пикуля «Нечистая сила» («У последней черты»)[198].