Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

В этой статье мы рассматриваем использование Гайдаем различных нарративных моделей для своих комедий. Для нашего анализа мы определяем фильмы Гайдая как метанарративные комедии. Под метанарративностью мы понимаем использование Гайдаем повествовательных моделей не как сюжетообразующих структур, а как материала для бриколажа, пастиша, визуальных гэгов[204] и каламбуров, то есть визуальной и вербальной игры[205]. Иными словами, в комедиях присутствует зазор между режиссерским взглядом и репрезентируемой реальностью. В этот комедийный зазор и приглашается зритель, который, с одной стороны, досконально знает повествовательные модели, с другой стороны, чувствует дистанцию от них. Черные кошки, часто пробегающие через кадр, намекают на существование этого зазора. В шестидесятые и семидесятые годы двадцатого века советская культура вступила в период разложения единого утопического нарратива, процесс которого Гайдай и зафиксировал в своих метанарративных комедиях.

Антигерои Гайдая

Остраненный взгляд режиссера на нарративные модели параллелен образованию зазора между героем и нарративами. Важным повествовательным приемом в фильмах Гайдая является герой, который живет не своей жизнью. Нужно заметить, что в советском кино и литературе сталинского, да и оттепельного периодов трансформация героя в советского человека была главной движущей силой повествования. Соцреалистический нарратив брал человека в состоянии стихийности, как сырую руду, и в конце перековки и «закаливания стали» герой становился частью коллектива и большого идеологического сюжета[206]. Этот нарратив был единственно правильным и доминировал над всеми формами культурной продукции.

Вплоть до поздних шестидесятых между героем и судьбой не было зазора, то есть не было возможности стороннего взгляда на его/ее судьбу в этом нарративе. В шестидесятые многие режиссеры начали разрабатывать прием «не своей жизни» как социального осложнения. Например, Лариса Шепитько в «Крыльях» (1966) дает прекрасную визуальную метафору начавшегося процесса отслоения идеологических нарративов от героя. В начале фильма Надежда Петрухина – героиня Майи Булгаковой – примеряет костюм, который явно ей не подходит. Так же плохо она вписывается в свои социальные роли матери и директора школы.

Этот прием героя, живущего не своей жизнью, где нарратив правит героем, но отчужден от него, является центральным для многих фильмов Гайдая, особенно для «Кавказской пленницы» (1967), «Бриллиантовой руки» (1968) и «Ивана Васильевича…» (1973). Важно, что нарративов, которые правят и соревнуются между собой, становится много благодаря тому, что появляются вариации на тему советской жизни – студенческая культура, общество потребления, формы отдыха (туризм, альпинизм) и т. д. Более того, момент, когда нарратив овладевает героем, трактуется Гайдаем в рамках жанровых моделей, главным образом комедии, слэпстика, но иногда и с точки зрения фильма ужасов, жанра глубоко несоветского. В «Бриллиантовой руке» этот прием заявлен с первых кадров – главный герой отправляется в круиз за границу не по своей воле; так решила жена и, видимо, страна тоже. Последующие события только подтверждают этот паттерн. Горбунков отдается истории поездки за границу с энтузиазмом. Но к нему прикреплен трикстер-контрабандист Геша Козодоев, который меняет оптику на соцреалистический нарратив поездки в «проклятый зарубеж». Геша дистанцирует и деконструирует нарратив, например, спрашивая Семена, везет ли он в качестве сувенира водку, и емко переводя на «несоветский» макаронический язык сексуальные нормы советского человека: «Руссо туристо, облико морале»[207].

Встреча с работницей рынка сексуальных услуг в зарубежной стране также говорит об идеологических нарративах, в которые вписано тело Горбункова. С одной стороны, Горбунков-соцреалистический интерпретирует приставания как просьбу женщины с рабочей окраины о помощи от честного советского человека. «Женщина с рабочей окраины» в это время пытается вписать тело Горбункова в свой бизнес-план на этот день. Трикстер Козодоев обнажает механизмы обоих нарративов, понимая, что если Горбунков последует за секс-работницей, то высокий нарратив о помощи эксплуатируемым женщинам зарубежья превратится в международный скандал из‐за неоплаченных секс-услуг.

Вариацией на тему героя, живущего не совсем своей жизнью, является ситуация, в которой герой полагает, что он следует своим решениям, например изучает фольклор в «Кавказской пленнице», в то время как злодеи его вписывают в свой бандитский бизнес-план: «Тот, кто нам мешает, тот нам и поможет». Зритель же наслаждается драматической иронией, потому что ему понятны обе сюжетные модели. Более того, особое садистское удовольствие зритель получает от идентификации с антигероем, которому, как и зрителю, понятен весь злодейский замысел. Наивный же герой действует в полном неведении. Шурик похищает Нину, думая, что он участвует в исторической реконструкции старинного горского обычая.