Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

В 1970‐е годы важнейшим хронотопом «дружбы народов» становится Вторая мировая война (примеры – фильмы Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие…» (1972), где две из пяти девушек – очевидные еврейки, и Леонида Быкова «В бой идут одни „старики“» (1974)). Образ войны на экране становится ретроспективной утопией, содержание которой можно описать приблизительно так: «мы тогда все делали общее дело». Косвенно эта ретроспективная утопия была формой завуалированной критики советской бытовой ксенофобии 1970‐х. Однако сам выбор такого хронотопа способствовал сакрализации памяти о тяжелейших испытаниях 1941–1945 годов. В постсоветское время этот идеализированный образ войны стал основой для светского культа, созданного и поддерживаемого политическими элитами современной России.

Фильм «Кавказская пленница» остался исключением и в творчестве Гайдая, и в позднесоветском кино: нигде больше не было столь откровенного остранения ориенталистских штампов (режиссер «Белого солнца пустыни» Владимир Мотыль работает с ними гораздо более осторожно) в сочетании с шутками «на национальную тему». Синтезом этих двух, казалось бы, несоединимых начал становится финал фильма: после суда над товарищем Сааховым и его подручными Нина уезжает обратно в Ленинград, а Шурик одиноко удаляется верхом на ослике на фоне легко узнаваемых (по крайней мере, советскими интеллигентами 1960‐х) Крымских гор. Подобно герою Чарли Чаплина, совершив благородный поступок, Шурик остается ни с чем. Столкновение с товарищем Сааховым и окружающими его патрон-клиентскими практиками оказывается просто одним из приключений в жизни неунывающего, но одинокого советского интеллигента. Таким образом, и туманные аллюзии на этнополитические проблемы Кавказа, и пародия на ориенталистские штампы, и обыгрывание этнических стереотипов – все это в контексте «Кавказской пленницы» приобретало характер гэгов, так же, как и погоня по горному серпантину или выстрел в ягодицы товарища Саахова в сцене мести.

Тем не менее своим фильмом Гайдай, Слободской и Костюковский запустили своего рода социокультурный «снежный ком». Фильм «Кавказская пленница» стал феноменально популярным, в том числе – благодаря смеховой разрядке ксенофобских эмоций (в первую очередь, конечно, благодаря первоклассному юмору и отличной игре актеров – но не только). А повторение этнических стереотипов в ходе бесконечных показов фильма способствовало их укреплению в обществе. Картина Гайдая давала этим стереотипам культурную легитимацию – как и прозорливый в своем экономическом анализе монолог Райкина – Жванецкого про дефицит.

Елена Прохорова, Александр Прохоров «Лепота»: постутопические комедии Гайдая

Комедии Гайдая опираются на знание зрителями фундаментальных повествовательных моделей советской культуры, как официальной, так и неофициальной. Среди официальных нарративов главными являются основной сюжет соцреалистической литературы и кино[199] и эпос войны[200]. Кроме чисто советских нарративов, комедии Гайдая используют модели, уходящие корнями в имперское прошлое, a также предмодерные (pre-modern) повествовательные модели. Среди них, например, отношения между центром и периферией империи и ориентализм как способ репрезентации имперских амбиций.

Так, герои Гайдая путешествуют на окраины империи или обсуждают в центре судьбу колониальных окраин: Кемская волость, Изюмский шлях, Казань, Финляндия и даже Америка, которая в ипостаси Брайтон-Бич выступает периферией российско-советской империи. Другой повествовательной моделью, уходящей корнями в досоветское прошлое, является народность, которая существовала как в дореволюционном романтическом, так и в советском изводах. Среди неофициальных моделей: блатная культура, неофициальные экономические практики (Леденева[201]), алкогольная культура (Ерофеев[202]), фольклорные и другие архаичные практики русской культуры, такие, как, например, феномен самозванчества, связанный с идеей сакральности политической власти в России[203].