Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

Зрителям предъявлен почти постмодернистский коллаж, пестрые ошметки дискурсов, конструировавших реальность времен холодной войны (будь то язык официальной пропаганды или фильмов о Джеймсе Бонде). Теперь все эти языки выведены из строя, лишены смыслового каркаса: вместе с идеей противостояния двух полюсов (социализма и капитализма, СССР и США) из них вынимаются нормативные, ценностные, этические ориентиры (определения нормы и девиации, добра и зла), ресурсы целеполагания и инструменты контроля. В то время как дружеское сближение КГБ и ЦРУ отменяет каноническую интригу шпионского детектива, роль главного злодея (и, соответственно, главного агента хаоса) достается, собственно, артисту.

Глава русско-еврейской мафии по кличке Артист (Андрей Мягков) по большому счету не преследует никаких иных преступных целей, кроме разыгрывания своего бесконечного моноспектакля. Эта самодостаточная и довольно унылая комедия дель арте, составленная из масок политических вождей (самые востребованные маски в репертуаре уличных актеров на излете перестройки) – своеобразный итог многолетней работы идеологической машины. То, что еще недавно выглядело реальным и составляло реальность, обнаруживает свою фиктивную, театральную природу и оказывается совершенно бессмысленным.

О той же утрате смысла (и безнадежности любого конструирования реальности) неожиданно сообщают финальные слова залихватской песни (композитор Александр Зацепин, автор текста Леонид Дербенев), сопровождающей энергичную прогулку протагониста, суперагента Федора Соколова (Дмитрий Харатьян), по Брайтон-Бич:

Жизнь – она повсюду та же самая:
Дни свои прокашлял – и гуд бай!

Этот черный сарказм контрастирует и с бодрой мелодией, и с молодым возрастом героя, но зато вполне согласуется с нашим сегодняшним знанием о том, что «На Дерибасовской хорошая погода» – последний снятый Гайдаем фильм.

* * *

В гайдаевском проекте эксцентрической комедии специфическим образом преломляется история конструкционизма – особого взгляда, сфокусированного на инструментах удержания и поддержания контроля. Потребность увидеть сконструированность социального мира основывалась на глубоком знании о том, как легко эта конструкция может быть разрушена, – на памяти о магме, дремлющей под поверхностью любого социального порядка. Возможно, этот взгляд отчасти являлся секулярным ответом на предельный опыт разрушения всяких границ «нормальности», связанный с мировыми войнами XX века и, в частности, с преступлениями нацизма. Немаловажно также, что конструкционистский взгляд становился востребованным в условиях холодной войны – в ситуации коллективного ожидания атомного взрыва, кадром с которым Гайдай отвлек внимание цензоров.

Вряд ли имея представление о теории конструирования социальной реальности, Гайдай в каком-то смысле создавал ее советский вариант, неявно подтачивающий основы соцреалистической системы. Точно чувствуя границы контроля и пугающую, но притягательную силу неподконтрольности, Гайдай противопоставляет соцреалистической «достоверности» перформативность трюка, аттракцион укрощения хаоса, цирковую игру с огнем – и тем самым возвращает зрителям остроту восприятия. Эта острота может переживаться по-разному и даже прямо противоположным образом, в зависимости от того, где именно ищется реальность – на полюсе порядка или на полюсе хаоса (можно предположить, скажем, что восприятие гайдаевских комедий через призму шестидесятнических ценностей социального строительства существенно отличалось от восприятия, преломленного позднесоветскими практиками «стеба» с их культом «абсурдного» и «сюрреалистического»). Но по большому счету зрительский смех тут – результат тщательно простроенного баланса между риском утратить контроль и привычкой обретать его вновь.

В проекте эксцентрической комедии, который реализовывался на протяжении нескольких десятилетий, нашлось место и конструкционистскому анализу, и конструктивистской утопии, и радикальной деконструкции. Гайдай выявляет и прослеживает работу механизма производства реальности от второй половины 1950‐х, когда социальная конструкция кажется слишком жесткой и ригидной, до начала 1990‐х, когда она рассыпается, словно карточный домик. Просматривая эксцентрические комедии в хронологическом порядке, можно увидеть, как меняются эмоциональные регистры гайдаевского аттракциона. Как тревога замещается жизнерадостностью, как оптимистичная надежда на то, что светлый образ мира удастся удержать усилием воли, вовлеченностью и увлеченностью, постепенно сменяется апатией, как веселая любовь к расшатывающей когнитивные рамки бессмыслице оборачивается переживанием безнадежной бессмысленности.