Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

Следуя такому модусу, мы смотрим на приключения браконьеров и самогонщиков из того безопасного места, где мир управляем и рычаги контроля находятся в надежных руках. Это позволяет нам, смеясь над финальными кадрами «Пса Барбоса», успешно не замечать ужаса приоткрывшейся бездны: Трус и Бывалый, закопченные и оборванные, со следами пережитой катастрофы на лице, под траурную музыку Никиты Богословского тащат носилки с явно помешавшимся Балбесом.

Если вначале гайдаевский эксперимент с границами контроля проводится на бессловесных и карикатурных масках-персонажах, то на следующем этапе развития проекта эксцентрической комедии рождается ее герой. Речь, безусловно, совсем не о том человеке с запутанными «извивами психики», который интересовал Эльдара Рязанова. Известны свидетельства, согласно которым Гайдай неоднократно отказывал актерам, предлагавшим на пробах яркие, но слишком сложные, слишком «психологические» или «философские» трактовки роли[355]. Гайдаевский герой – целостный, не знающий внутренних разломов и конфликтов; только такая антропологическая конструкция необходима, чтобы выстоять в сейсмически ненадежном, пронизанном непредсказуемостью пространстве этих комедий.

Евгений Новицкий, биограф Гайдая, описывает первую встречу режиссера с будущими сценаристами «Операции „Ы“», Морисом Слободским и Яковом Костюковским, следующим образом (даже если перед нами биографический миф, он представляется весьма показательным). Слободской и Костюковский предполагают выстраивать сценарий вокруг популярной «троицы» в исполнении Вицина, Никулина и Моргунова, однако Гайдай настаивает:

Мне нужен положительный комедийный герой. Если вы <…> согласны писать про такого героя, мы с вами сработаемся. <…> Вообще это должна быть светлая, жизнерадостная картина[356].

Конечно, запрос на «положительного героя» (молодого, деятельного, воодушевленного ценностями социального строительства) полностью соответствовал советской публицистической риторике первой половины 1960‐х, однако фильмы Гайдая как будто бы позволяют увидеть за этим запросом неочевидные, непроговариваемые смыслы: положительный герой – тот, кто способен выдержать и удержать образ управляемого, упорядоченного («светлого») мира, стать его непреклонным сторожем и тем самым защитить зрителей от пугающего соприкосновения с тьмой неподконтрольности.

Вместе с тем достижение этой цели неизменно оказывается сопряжено с безжалостным расшатыванием рутинного порядка. В этом смысле положительный гайдаевский герой амбивалентен, как и пес Барбос, но, еще раз подчеркну, целостен – он бесконфликтно соединяет противоречивые линии поведения, которые ожидались от молодого энтузиаста времен оттепели: инициативность, то есть готовность смело противостоять рутине, с одной стороны, и верность установленным правилам, с другой[357].

Впервые мы видим Шурика (Александр Демьяненко) в самом начале вступительных титров к «Операции „Ы“»: размытое изображение наводится на резкость, как только он надевает очки, – различимая, понятная и управляемая конструкция реальности возникает прямо на глазах у зрителей по мере того, как фокусируется взгляд «положительного героя». Его невезучесть, неловкость и плохое зрение создают необходимый саспенс и усиливают зрительскую радость в моменты, когда трюк удается и пошатнувшаяся было картина миропорядка восстанавливается вновь.

Шурик справляется с ролью советского супермена не только потому, что умеет каким-то неочевидным, алогичным и, прямо скажем, хаотичным образом побеждать тунеядцев, жуликов, расхитителей социалистической собственности и прочих мелких нарушителей социального порядка; главные его победы совершаются на другом, можно сказать, онтологическом уровне. Особенно отчетливо об этом сообщает одна из трех частей «Операции „Ы“» – новелла «Наваждение».

История о предэкзаменационной лихорадке – яркая иллюстрация и к теории конструирования реальности, и к теории фреймов, показывающая, как задаются определения социальной ситуации и, соответственно, способы в ней ориентироваться, успешно справляться с поставленными задачами и вообще выживать. Устремляясь за тетрадью с крупной надписью «КОНСПЕКТ» на обложке, буквально опираясь на страницы конспекта, двигаясь по ним как по надежной, устойчивой почве, Шурик не замечает ни прекрасной девушки рядом (хозяйки тетради), ни всевозможных преград и опасностей на их совместном пути.