Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

Эксцентрика будет жить еще много лет, потому что возбуждает в человеке своеобразное острое отношение к действительности[351].

Иными словами, остротá эксцентрической комедии, как ее видит Кладо, перформативна – она связана не столько с эффектами правдоподобия, сколько с эффектами интенсификации восприятия. Значимо не столько то, что эксцентрическая комедия остро отражает действительность, сколько то, что она позволяет остро действительность воспринимать.

Возможно, размышление о том, что комедии Гайдая как-то воздействуют на зрительское восприятие реальности, позволяет приблизиться к описанию их особого места в позднесоветской культуре.

Еще один шаг в этом направлении поможет сделать тот теоретический взгляд на «реальность», который примерно тогда же, в 1950–1970‐е годы, предлагался феноменологически ориентированными социологами, прежде всего символическими интеракционистами (условно говоря, от Альфреда Шюца до Ирвина Гофмана). Идеи, согласно которым социальная реальность конструируется, то есть создается в процессе интерсубъективного взаимодействия, в процессе сверки и согласования индивидуальных и культурных представлений, тесно связаны с проблематикой контроля. Совместное удержание и поддержание определенного образа реальности и его воспроизводство через обучение (социализацию) превращают мир, как пишет Гофман, «в такое место, которым можно непосредственно управлять и которое поддается пониманию в терминах системы социальных фреймов»[352]. Гофмановские «фреймы» – устойчивые когнитивные рамки, задающие определение тем или иным социальным ситуациям и позволяющие в них ориентироваться, – это и есть своего рода фильтры контроля, через которые мир начинает видеться понятным (по меньшей мере – доступным пониманию) и, следовательно, управляемым.

В то же время в качестве «реальности» опознается не только общепринятая, нормальная, понятная, контролируемая картина мира, но и нечто прямо противоположное – то, что Альфред Шюц называет «ответом». В этом смысле опыт столкновения с реальностью представляет собой встречу с Другим, или даже вторжение Другого – непредсказуемого, не подчиняющегося контролю, способного «ответить», то есть оказать сопротивление. Разумеется, такой опыт переживается особенно интенсивно, он в той или иной степени связан с остротой восприятия, обострением чувств.

Именно в поле напряжения между контролем и непредсказуемостью и разворачивается гайдаевский проект эксцентрической комедии. Излюбленные Гайдаем беззаботные и безобидные игры с титрами и эпиграфами, с кинематографическими и литературными жанрами и формулами, привлекая внимание к рамкам фильмического, выявляют границы общепринятых определений реальности, вскрывают условность того, что привычно воспринимать как «достоверное» и «правдоподобное». В ситуации победившего соцреализма такого рода игра представляет собой работу не только с рамками кино как медиума, но и с рамками восприятия социальной реальности, с социальными фреймами, – она показывает как то, что казалось реальным, то, что составляло реальность, может быть взято в скобки. Гайдай предлагает своим зрителям метапозицию, с которой удается увидеть и фрейм, и персонажей, пойманных внутри фрейма, не замечающих собственных ограничений. По большому счету подобное зрелище должно быть одновременно смешным и страшным.

Судя по отзывам коллег Гайдая, успевших посмотреть изначальный, неотцензурированный вариант «Жениха с того света», эта комедия (фактически – первый фильм, снятый Гайдаем самостоятельно, без соавторов) могла производить именно такое впечатление: могла казаться не только очень смешной, но и пугающей. История о бюрократе, который по ошибке был сочтен умершим и безрезультатно пытался исправить это недоразумение единственно легитимным с собственной точки зрения путем – раздобыть справку, удостоверяющую, что он жив, – конечно, создавалась и воспринималась (в том числе министром культуры Николаем Михайловым, категорически воспротивившимся выходу фильма в его режиссерской версии) как откровенная сатира на власть канцелярии.

Вместе с тем сложно придумать более емкую метафору реализованной потребности в контроле, чем бюрократический взгляд на реальность. Товарищ Петухов, главный герой «Жениха с того света» (Ростислав Плятт), сталкивается с поистине экзистенциальной дилеммой: как продолжать следовать фрейму (иными словами – продолжать видеть мир управляемым, упорядоченным и понятным), если в пределах этого фрейма твое существование отменено и никак не может быть признано. Похоже, именно об этом экзистенциальном ужасе говорит Савва Кулиш, вспоминая первый просмотр гайдаевской комедии: