Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

Всех ключевых персонажей «Бриллиантовой руки» и «Ивана Васильевича» можно назвать «ограниченно действующими», их активность по разным причинам заблокирована обстоятельствами – внешними, социальными или внутренними, психологическими. Многие из них инфантильно снимают с себя ответственность («не виноватая я»), перекладывая ее на некую экзогенную силу («он сам…»). Гайдай очень точно описывает столь узнаваемую в постсоветском пространстве формулу «это не я», позволяющую постсоветскому человеку регрессировать и превращаться в ребенка, который, с одной стороны, нуждается в контроле со стороны наставника, а с другой, может делать всё, что угодно, – ведь «Не виноватая я! Он сам пришел».

Ирина Каспэ Пройти по краю бездны Конструирование реальности в фильмах Гайдая

«Все должно быть достоверно. Упал, выругался, травма… Все достоверно. Как говорит наш дорогой шеф, в нашем деле главное – этот самый реализм», – цитируя знаменитую реплику контрабандиста Лелика из «Бриллиантовой руки», биографы Гайдая непременно подчеркивают, что в исходной версии фильма, до вмешательства цензуры реализм был язвительно назван «социалистическим». В одной из биографических книг утверждается также, что сам режиссер, во всяком случае в поздние годы жизни, имел обыкновение говорить о реализме крайне пренебрежительно – «вонючий реализм»[338].

Показательно, что на рубеже 1980–1990‐х годов Гайдай, вопреки статусу «самого народного режиссера», был распознан новым поколением кинокритиков и киноведов как своего рода предпостмодернист, «насмотренный» и изощренный, экспериментирующий со стилевыми регистрами и снимающий кино о кино; Сергей Добротворский не ограничивается очевидными параллелями между Гайдаем и Чаплином, но увлеченно обнаруживает в «Иване Васильевиче» отсылку к «Ивану Грозному» Эйзенштейна, а в «Кавказской пленнице» – к бергмановской «Земляничной поляне»[339]. Все это, разумеется, не препятствует тому, что в 2021 году самый предсказуемый ответ на вопрос «За что любят Гайдая?» выглядит примерно так: «Образы героев Гайдая были взяты из жизни, они стали точным слепком эпохи и социума»[340].

Можно сказать, что Гайдаем было отвоевано право на особые отношения с «этим самым реализмом», а вместе с тем (что менее очевидно) – право на собственное переопределение границ «реального».

Говоря о соцреализме, я придерживаюсь исследовательских подходов, рассматривающих его не как «метод художественного творчества», а как систему норм, ценностей и образцов, призванную регулировать восприятие социальной реальности и, в конечном счете, – конструировать ее. Как показал Евгений Добренко, эта система являлась «важнейшей социальной институцией сталинизма» – своего рода машиной по производству «советской реальности»[341].

Гайдай приходит в кинематограф в середине 1950‐х годов, в период скрытого кризиса институции соцреализма. Хотя в политическом смысле она сохраняет доминирующие позиции, ее монополия на правдоподобие подтачивается изнутри. Комедии, снятые в соответствии с канонами позднего «большого стиля», начинают казаться слишком «приглаженными и подкрашенными», «имеющими мало общего с жизнью»[342]. Именно так ретроспективно описывает ситуацию в своих мемуарах Эльдар Рязанов, рассказывая о собственных поисках новых, гуманизированных форм реалистичности. В этих поисках Рязанов пытается «оживить» комедию отчасти при помощи типов показа, заимствованных из документального кино, но в первую очередь за счет психологизации характеров, усложнения рисунка роли, иными словами, за счет особого внимания к «внутреннему миру» персонажа – к его внутренним конфликтам и внутренним изменениям: «Мне интереснее всего в искусстве – человек, его поведение, извивы его психологии, процессы, показывающие изменение чувств, мышления, настроения»[343].

Гайдай избирает прямо противоположный путь – он делает, казалось бы, невозможный шаг не к большей, а к меньшей реалистичности, вполне открыто об этом заявляя. Он предпринимает попытку вернуться к тем регистрам комического, которые были востребованы в 1920‐е годы, а потом оказались отвергнуты как слишком примитивные или слишком формалистские, в любом случае – бессодержательные, лишенные «идейного» наполнения. При поддержке своего покровителя Ивана Пырьева (а возможно, и по его инициативе) Гайдай включается в своего рода персональный проект создания советской «эксцентрической комедии».

К моменту возникновения замысла фильма «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» (первоначально предполагалось, что он будет называться «Несерьезные истории») концепция эксцентрической комедии обретает необходимую идеологическую опору. Написанная в 1964 году сценарная заявка отсылает к воспоминаниям Горького о Ленине: