Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

Тогда картина произвела на меня, да и на всех, кто ее видел, просто убийственное впечатление. Это была очень смешная, очень жесткая и отчаянно смелая картина, совершенно не характерная для тогдашнего кино. На экране ощущался ужас человека, который не может никому доказать, что он жив[353].

Отчаявшийся в конце концов Петухов («Кто я теперь? Миф, призрак без работы и без зарплаты») в каком-то смысле предвосхищает отчаяние персонажей «интеллигентского» советского кино 1970–1980‐х, «ищущих себя» и не могущих найти в тех рамках стабильности и контроля, в которых они заперты (ср. крик главного героя в фильме «Влюблен по собственному желанию» (1982) Сергея Микаэляна: «Я есть! Я не исчез! Слышишь! Я не исчез! Я есть! Есть я!»).

За пределами фреймов – то, что мы не можем контролировать. Пережив творческий кризис после того, как режиссерская версия «Жениха с того света» была насильственно изменена, изуродована по настоянию контролирующих инстанций, Гайдай заключает договор с неподконтрольной, непредсказуемой, нефреймированной стихией жизни – она становится основным двигателем сюжетов и основным топливом комических эффектов в гайдаевских фильмах. В то время как стремление персонажей управлять миром выходит за нормативные рамки упорядочивания-окультуривания и приобретает характер беззаконного насилия (браконьерства) – пес Барбос, актор непредсказуемости, врывается в кадр с динамитом в зубах и взрывает фрейм (короткометражка «Пес Барбос и необычный кросс», 1961).

Впрочем, тут все не так однозначно. Во-первых, преследование Барбосом браконьеров является и неожиданным возмездием взбунтовавшейся против насилия природы, и одновременно закономерным результатом успешной дрессуры – возвращая хозяевам динамит, пес выполняет команду «апорт». Парадоксальным образом, предсказуемое, натренированное, неоднократно повторенное действие оборачивается разрушительным вторжением в тщательно продуманные планы. Похожий парадокс можно обнаружить и в снятой позднее «Бриллиантовой руке» (1968): планы контрабандистов срываются именно потому, что в качестве пароля – «черт побери!» – выбран слишком ожидаемый, слишком предсказуемый ответ на смоделированную ситуацию. Схема «упал-выругался-травма» слишком «достоверна», иначе говоря – слишком фреймирована (и легко подменяется впоследствии другим, уже не столь достоверным, но снимающим дальнейшие вопросы заклинанием: «упал-очнулся-гипс»).

Ну и во-вторых, пес Барбос, конечно, не только агент хаоса, но и агент порядка; это становится особенно очевидно во второй короткометражке с теми же героями – «Самогонщики» (1961). Утащив из самогонного аппарата змеевик, Барбос приводит бегущих на сей раз не от него, а за ним Труса, Балбеса и Бывалого прямиком в отделение милиции, где самогонщиков ждет справедливое и законное возмездие. Аналогичную роль играет Вождь Краснокожих в экранизированной Гайдаем одноименной новелле О. Генри («Деловые люди», 1962) – украденный ради выкупа девятилетний мальчик (в гайдаевском фильме его играет Сергей Тихонов) вносит в жизнь мошенников (дуэт Георгия Вицина и Алексея Смирнова) такой хаос, что полностью срывает их преступные замыслы.

Иными словами, определения контроля и хаоса периодически выворачиваются, подменяют друг друга: предсказуемость превращается в непредсказуемость, а неподконтрольная стихия оказывается силой, восстанавливающей власть нормы. Таким образом, короткометражки Гайдая, с которых начинается его широкая популярность, исследуют (и демонстрируют своим зрителям) границы между состоянием контроля и состоянием утраты контроля, между упорядоченной и неупорядоченной реальностью, наконец, между разными социальными порядками – фреймами.

Как полагает Ирвин Гофман, именно в таком исследовании и прояснении границ контроля заключается основная социальная функция цирковой эксцентрики. Ее особенно яркое проявление – трюк – представляет собой своего рода аттракцион укрощения хаоса: возможность управлять событиями как бы ставится под сомнение и обретается вновь[354]. Короткометражки о Трусе, Балбесе и Бывалом, снятые в откровенно цирковой стилистике (вплоть до приглашения на роль Балбеса циркового клоуна Юрия Никулина) и при этом отвечающие всем канонам фельетонного жанра (с непременным торжеством нормы над социальной девиацией), задают тот самый «жизнерадостный» модус взгляда, в котором гайдаевские комедии будут восприниматься и дальше.