Человек смотрящий

И разумеется, Шепитько и ее оператор неспроста сместили лицо мужчины к нижнему краю кадра. Мы видим белорусского партизана по фамилии Сотников (дело происходит зимой во время Второй мировой войны); его ранили в ногу, взяли в плен и сейчас везут по снегу на санях. Он лежит на спине, напротив сидит его товарищ, его глазами мы сначала и видим Сотникова (отсюда резкое перспективное сокращение). Но потом, вероятно от боли, Сотников как будто перестает понимать, где он. Глаза его теперь смотрят вверх, и камера вторит его взгляду – перед нами уже не то, что видит товарищ Сотникова, а то, что видит сам Сотников: медленно проплывающие мимо заснеженные просторы. Его голова, торчащая над нижним краем кадра, почти неподвижна, а скользит окружающий пейзаж. На лицо его то и дело ложатся тени, словно над ним сгущаются тучи. Эта съемка наглядно демонстрирует, насколько сложным может быть кинематографический взгляд и как, даже без монтажной склейки, можно изменить точку зрения – с того, что видит субъект, на то, что видит объект наблюдения. И в каждый момент мы соучаствуем в этом разнонаправленном видении. Глаза героев – наши глаза.

Но все-таки не крупномасштабность, не героика и не точка зрения составляют суть кинематографа. Что же тогда? Кадр и монтаж. До появления кино в мире не было ничего похожего на сочетание двух этих вещей: вот вам кусочек жизни – и вот он уже исчез. (Хотя что значит «исчез»? Скрылся из виду или канул в небытие? Не оставляет ли кадр после себя некий шлейф?) Может быть, кино кажется таким жизнеподобным именно в силу того, что оно противоположность жизни, что оно намного ближе к смерти. Точно так же как неподвижная фотография, кино, если применить к нему выражение Ролана Барта, – это ведь «катастрофа, которая уже случилась». Чтобы лучше понять, о чем идет речь, взгляните на кадр из фильма Сембена Усмана «Чернокожая из…».

«Чернокожая из…», Сембен Усман / Filmi Domirev, Les Actualités Françaises, Senegal, 1966

Мбисин Тереза Диоп играет молодую сенегальскую женщину, которая нанимается горничной к белым французам и поначалу считает, что ей очень повезло. В фильме много солнца, но от постоянного одиночества и рабской приниженности у героини Диоп пропадает желание жить. Лицо ее становится непроницаемым, словно маска (резная маска – главный символ фильма), и в конце концов она сводит счеты с жизнью.

Кино пронизано темой смерти, неминуемого конца осознанного существования, и сила его воздействия во многом обусловлена тем, что основная формальная единица киноязыка сама подобна смерти. Живой, трепещущий кинокадр внезапно исчезает – кадр снят, его сменил другой. Часто говорят, мол, как прекрасно, что благодаря фильмам мы можем видеть давно умерших актеров молодыми и полными жизни, но у консервации есть и оборотная сторона. Заслуженной славой пользуются голливудские образы любви и танца в фильмах Джина Келли и Стэнли Донена («Поющие под дождем»), однако порой грустно смотреть их поздние картины, снятые ими вместе и порознь. Кино сильно не только тем, что возрождает духов прошлого, но и тем, что закаляет дух.

В кинокартине Джонатана Глейзера «Рождение» к женщине средних лет, которую сыграла Николь Кидман, приходит незнакомый мальчик и заявляет, что он ее муж, умерший десять лет назад. Женщина сердится, отсылает мальчишку домой, а на следующий день, вечером, едет в оперу. Камера снимает общий план зрительного зала, потом наезжает на лицо женщины. Мы понимаем: она сейчас во власти нахлынувших чувств – ее мысли поневоле возвращаются к мальчику и его несусветному заявлению. Боль утраты так велика, что женщина готова поверить заведомой нелепице. Взяв ее лицо в кадр, камера удерживает его почти две минуты.

«Рождение», Джонатан Глейзер / New Line Cinema Fine Line Features, Lou Yi Inc., Academy Films, March Entertainment, UK / France / Germany / USA, 2004

В реальной жизни все мы знаем, что пуля времени рано или поздно сразит нас: жизнь – это кадр, а смерть – команда «Снято!». За кинообразом Глейзера видятся часы, отсчитывающие наш срок, само безвозвратно утекающее время. Образ говорит нам о смерти – и о вечном желании отодвинуть ее приход. «У нас еще что-то осталось, – словно шепчет он. – Хотя бы эти несколько минут. Да, кадр будет снят, но зачем же так сразу! Погодите немного…» Когда в 1895 году в мир пришло кино, казалось, что у людей просто появился новый, прежде неизвестный инструмент для объективного наблюдения. Но в руках великих режиссеров – таких как Дж. А. Смит, Клод Ланцман, Стэнли Кубрик, Альфред Хичкок, Альберто Кавальканти, Джордж Лукас, Сатьяджит Рай, Лариса Шепитько, Дзига Вертов, Сембен Усман, Джонатан Глейзер – этот вспомогательный инструмент превратился в машину по производству секса, мифа, чуда и смерти. Рожденный в конце XIX века кинематограф не только не сделал наше зрение более механистическим, а наоборот, сам очень рано проявил склонность к созданию грез. Он пробуждал в нас желание видеть мир, поощрял эскапизм и призывал высоко ценить героику.

Спорт