Человек смотрящий

Мы узнаем монументальную неподвижность, приподнятую бровь, сложенные перед собой руки, которым не терпится заняться полезным делом. Копируя оригинал, Грис выявил его подспудную геометрию. Прямые линии стали строже, изгибы – правильнее, контрасты – разительнее. «Извилистая дорога» – не просто безымянный проселок в окрестностях Экс-ан-Прованса. Это сама история художественного видения: подобные картины Сезанна учили смотреть по-новому. И хотя живописцы по-прежнему работали на пленэре, sur le motif, в их метод проник элемент не-видения. А вскоре, словно для того, чтобы окончательно усложнить задачу, пришла новая технология, в которой, судя по всему, окончательно воплотилась идея «прозрачного глаза» – не в переносном, а в самом буквальном смысле. Люди придумали аппарат – механическую кинокамеру: вне всяких сомнений, гениальное изобретение, позволяющее запечатлеть реальность, получить объективный образ мира. Можно ли сомневаться в том, что это наилучший способ показать, как в действительности выглядела страшная смерть Нана? Можно ли в таком случае сомневаться, что мечта Золя о предельно натуралистическом изображении стала явью? В каком-то смысле так и случилось, но все дело в том, что почти сразу главным в этой новой технологии оказался не аппарат, а поселившийся в нем призрак.

Кинематограф

Впервые фильмы начали проецировать на большой экран для публики в 1895 году. Много писали и пишут о том, как ошеломлены были первые зрители, но это потрясение сродни узнаванию. Человеческое воображение склонно к фантасмагории. На разочарованный вопрос: «И это все – ничего другого нет?» – люди отвечали монументальными скульптурами, легендами и мифами, космогоническими «теориями неба», ритуалами, «дионисийским безумством», измененными состояниями сознания и культом желания. Все это проекции. Наше сознание настолько иммерсивно, иллюзионистично, настолько пронизано воспоминаниями и желаниями, что его, как шило, в мешке не утаишь. Ему нужно, чтобы его видели и отображали, отсюда и бог, и миф – попытки отображения.

Новой попыткой стал кинематограф. Мог ли он воплотить тайну мысли и чувства, не будучи сам таинственным и не укладывающимся в простую формулу? Нет, и потому он такой, как есть. Он должен был нести ощущение реальности и злободневности, и в нем это тоже есть. То, как он этого достиг, само по себе удивительно. Последовательность неподвижных кадров развертывается так быстро, что возникает иллюзия движения. Близкая идея отражена в экспериментах художников-футуристов и хронофотографии Этьен-Жюля Маре. Много раньше, в начале XVII века, в Японии мастера создавали интереснейшие изображения. Посмотрите на свиток каллиграфа Хонъами Коэцу и иллюстратора Таварая Сотацу: что это – стая журавлей или один взлетающий журавль, чье движение передано не размытыми контурами, а последовательностью четких «стоп-кадров», отдельных застывших мгновений, выхваченных глазом художника.

Хонъами Коэцу, Таварая Сотацу. Журавли. XVII в. / Kyoto National Museum, Japan

К началу XIX века желание видеть движущиеся изображения привело к созданию оптических иллюзий с помощью наложения картинок в волшебном фонаре или вращения барабана в устройствах вроде зоотропа. В новой кинематографической технологии сами картинки-кадры, разумеется, неподвижны. Просто они так быстро сменяют друг друга, что мы не замечаем дробности и воспринимаем череду кадров как непрерывное действие. Нам кажется, что образ пришел в движение.

Вдруг, неожиданно для всех оказалось, что у нас есть возможность создавать иллюзию любого движения. Одним из простейших и наиболее впечатляющих приемов воспользовался английский фотограф Джордж Альберт Смит: он установил камеру на локомотиве движущегося поезда и получил поразительный по силе эффект «фантомного путешествия».

«Поцелуй в туннеле», Джордж Альберт Смит / George Albert Smith Films, 1899

Спустя несколько десятилетий режиссер Клод Ланцман в документальном фильме о холокосте снял движение по железнодорожной колее к воротам газовых камер, в которых уничтожали евреев.

Его «фантомные путешествия» внешне очень напоминали киносъемку Джорджа Смита, с той разницей, что в его случае скорбная «фантомность» символизировала дань памяти миллионам невинно убиенных, всем тем, для кого этот путь стал последним. Стремительное, беспрепятственное скольжение вперед с быстро меняющейся перспективой завораживало создателей кинолент во все времена. Тот же прием использовал режиссер Стэнли Кубрик ближе к концу своей научно-фантастической эпопеи «2001 год: Космическая одиссея». Пролетая сквозь космические пространство и свет, мы приближаемся к чему-то неведомому, к каким-то иным пределам, быть может, к так называемому глубокому космосу.

«2001 год: Космическая одиссея», Стэнли Кубрик / Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley Kubrick Productions, UK-USA, 1968