Человек смотрящий

Поль Сезанн. Мадам Сезанн в красном платье. 1888–1890 © Metropolitan Museum of Art, New York, USA / Bridgeman Images

Посмотрите, как это свойство проявилось в портрете Ортанс (Гортензии), жены Сезанна (1888–1890). Когда художник приступил к работе, они уже много лет жили вместе (хотя женаты были всего три года): от такого портрета ждешь интимности, но Ортанс неподвижна и непроницаема, как сфинкс. Из-за почти полного отсутствия в картине пространственной глубины даже не сразу понимаешь, сидит она или стоит.

Позирующую жену он воспринимал как предмет – вроде занавеса или зеркала в углах картины. «Я не вижу разницы между головой и дверью», – говорил он. Глядя на портрет, вы сразу замечаете множество композиционных «ошибок». Фигура женщины кренится влево (если смотреть с ее стороны), коричневый карниз вдоль стены – тоже, но под другим углом, а зеркало и занавес слишком громоздки. С точки зрения психологии образа портрет также представляется несостоятельным: на первый план здесь выступает не человеческое, а предметно-материальное.

Хуан Грис. Портрет мадам Сезанн (по картине Сезанна). 1916 / Leonard A. Lauder Cubist Collection, Gift of Leonard A. Lauder, The Met Fifth Avenue, New York, USA

Знаменитый правый глаз мадам Сезанн, о котором кто только не писал, все вышесказанное, кажется, подмечает. Недаром бровь выжидательно приподнята – Ортанс не терпится поскорее вернуться к своим делам, к тому же, частенько позируя мужу, она подозревает, что занавес у нее за спиной интересует его не меньше, если не больше, чем она сама.

Она права, и в письме художника Эмилю Бернару он объясняет, почему так происходит: глаз развивается в контакте с природой благодаря наблюдению и упорной работе и мало-помалу зрение становится «концентрическим».

Я хочу сказать, что всё – апельсин, яблоко, шар, голова – имеет свою кульминационную точку; и эта точка всегда – даже при самом сильном воздействии света и тени, цветовых ощущений – ближайшая к нашему глазу.

То есть Сезанн говорит: не отвлекайтесь даже на самые сильные оптические эффекты. Забудьте о перспективе и светотеневой моделировке, о контуре и обо всем, что вам известно относительно наблюдаемого предмета, человека или пейзажа, и только тогда приступайте к изображению. Да ведь это Эмерсонов «прозрачный глаз», переосмысленный таким образом, чтобы избавиться от ощущения мимолетности и зыбкости мгновения.

Старший друг и учитель Сезанна Камиль Писсарро очень хорошо сказал об этом.

Приступая к новой картине, я прежде всего стремлюсь уловить ее общую гармонию. Между этим небом, этой землей и этой водой непременно есть гармоническая связь, и суметь выразить ее – главная задача живописи.

Можно подумать, Писсарро писал об «Извилистой дороге» Сезанна. Творческий метод Сезанна и Писсарро объединял в себе два типа видения – взгляд мимо холста, на мир, а потом вновь на холст, и в этом втором взгляде удерживались только те аспекты увиденного, которые были существенны для мира холста. Видеть и не видеть. Мелодия и гармония. Сезанн развивал в себе гармоническое видение.

Как только вы начинаете испытывать недоверие к иллюзионистской оптической информации, которую получаете стоя на одном месте при неизменных условиях солнечного освещения, вы позволяете своему зрению вбирать другую информацию. Испанский художник и скульптор Хуан Грис (1887–1927), родившийся за год до того, как Сезанн написал упомянутый выше портрет жены, создал свою версию портрета мадам Сезанн.