Человек смотрящий

Картина больше похожа на расписной экран или панель ширмы, стилизованное плоскостное изображение лишено теней; кимоно представляет собой комбинацию двухмерных узоров; у куртизанки-ойран характерное японское лицо и прическа с декоративными шпильками, какими француженки не пользовались. Для сравнения справа воспроизведена оригинальная работа Кейсая, созданная за шестьдесят пять лет до картины Ван Гога. Композиция, форма, цвета, тип одежды, поза – все обнаруживает большое сходство. Очевидное влияние японской гравюры на Ван Гога указывает на то, что художник, по крайней мере на этом этапе своего творчества, не стремился соответствовать идеалу Эмерсона и превращать себя в «прозрачный глаз». Он не делает попытки отказаться от визуальных шаблонов. Скорее, он обращается к экзотическому искусству Азии в поиске новых, неизбитых шаблонов. Там, на другом конце света, он ищет способ обновить свой взгляд. Пройдет немного времени, и Ван Гог вернется к тому, что окружало его в реальной жизни, и не просто вернется, а станет одним из самых «локализованных» художников в истории живописи.

Другие художники второй половины XIX века находили иные пути, чтобы раскрепостить свой взгляд и свое искусство. Помимо уже упомянутого отказа от имприматуры и влияния фотографии и японских гравюр, следует сказать о стремлении освободить живопись из векового плена канонов. Подробная детализация полотен Вермеера или самого почитаемого в 1860-е годы французского художника Жана Луи Эрнеста Месонье стала казаться слишком мелочной и омертвело-академичной. Историческая живопись, некогда царица жанров, была свергнута со своего высокого пьедестала. Искусство более не желало быть всего лишь верноподданным на службе государства; взгляд художников обратился к непарадной, повседневной, мимолетной стороне жизни. Репортерский импульс Золя ощущался и многими художниками.

Истоки решительных перемен, слома традиции, можно заметить в работах нескольких живописцев. На картинах француза Эжена Делакруа кони вскидывались на дыбы и нервно подрагивали. Его небесам было не до академических пустяков, таких как скрупулезная проработка и «прилизанность». Необузданный нрав романтизма заставлял его кисть с бешеной скоростью носиться по холсту. Ему хотелось передать в живописи бурю страстей, смятение чувств. Его соотечественник Гюстав Курбе издевался над нормами морали, сладострастно выписывая женские гениталии, а живописная поверхность его зимних пейзажей с деревьями, запорошенными снегом, напоминает бурлящую лаву. Или взять Тёрнера – художнику явно претили конкретность и четкость образа: на его полотнах возникают туманные видения с непременным драматическим закатом, пламенеющим восходом, заревом пожара. Между тем в далеком Китае «свободная кисть» давно обрела статус общепризнанной, традиционной живописной манеры. На этой работе мастера Сюй Гу (1824–1896) мы видим, возможно, три ветки, свисающие над быстрой рекой, впрочем «ветки» – не более чем быстрые, прерывистые штрихи, сквозь которые просвечивает бумага, а «вода» лишь угадывается в легких, стремительных, как бы небрежных следах туши и краски.

Сюй Гу. Рисунок. Тушь, акварель / Chinese Paintings Collection, Berkeley Art Museum, Univeristy of California, Berkeley, USA

Жажда новизны, смелые эксперименты с красками ради незамутненного свежего взгляда стали приметой времени. Масляная живопись все больше уподоблялась акварели. Художники начали работать на пленэре. В 1872 году в своем родном Гавре (обычном портовом городе, напрочь лишенном столичного лоска) Клод Моне написал морской пейзаж, по «эскизности» сопоставимый с работой Сюй Гу, а по эффектам заката в туманной дымке – с картинами Тёрнера.

Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872 / Musée Marmottan Monet, Paris, France