Человек в искусстве экспрессионизма

Погибший от руки матери отец заполняет собой всю жизнь Электры, становится абсолютным законом ее существования. У Гофмансталя она обращается к Агамемнону, как если бы он был жив, ведет с ним воображаемый диалог. Он постоянно присутствует в ее сознании. «Электра не знает настоящего… – пишет исследователь, – все, что происходит, отсылает к свершившемуся деянию; все, что случается, предвещает будущую месть»²⁰. Ситуация Электры в трактовке Гофмансталя вызывает в памяти Гамлета (об этом поразившем его сходстве говорил и сам писатель), и это еще одна интертекстуальная нить, возникающая в его трагедии.

Закономерным концом Электры у Гофмансталя становится ее смерть. После того как была достигнута цель, вокруг которой строилась вся ее жизнь, дальнейшее существование для нее просто невозможно. Она не может не умереть – иначе она перестала бы быть самой собой. Этот драматургический ход, равно как и ее безмолвный триумфальный танец в конце, был привнесен в античный миф Гофмансталем. Слово умолкает, не в силах выразить ее торжество.

В связи с этим нововведением уместно вспомнить упоминавшуюся книгу «Психе» Эрвина Роде. В ней ученый, в частности, подробно описывает состояние безумия, одержимости, в которое ввергали себя участники древнегреческих ритуалов во славу Диониса, об их неистовых, исступленных танцах вплоть до невменяемости. Измененное состояние сознания, которого они таким образом достигали, согласно их верованиям, открывало путь к единению с почитаемым божеством²¹. Вакхический танец Электры у Гофмансталя, хотя и не имеет религиозно-культового характера, сродни описанному у Роде.

* * *

Премьера трагедии Гофмансталя в постановке Макса Рейнхардта состоялась в Берлине 30 октября 1903 года и произвела фурор. В заглавной роли выступила Гертруд Айзольт (Eysolt), прославленная женщина-вамп немецкой сцены, для которой эта роль и была написана²².

Штраус вспоминал, что, посмотрев спектакль Рейнхардта, он сразу увидел в пьесе «блестящее оперное либретто»²³. Однако его смутило сходство с «Саломеей»: «Поначалу меня испугала мысль, что оба сюжета по своему психическому содержанию во многом схожи, так что я сомневался, найду ли во второй раз силу, чтобы исчерпывающе представить и этот сюжет. Но все же желание противопоставить демоническую, экстатическую античность VI века [до н. э.] римским копиям Винкельмана и гётевской гуманности возобладало над сомнениями, и так “Электра” стала новой ступенью в том, что касается законченности строения, силы нарастания, скажу даже – она соотносится с “Саломеей” как более совершенный, стилистически единый “Лоэнгрин” с первенцем-“Тангейзером”»²⁴.

Несмотря на все сомнения, летом 1906 года Штраус принимается за сочинение. Используя свой предшествующий опыт с «Саломеей» Оскара Уайльда, он сам составляет либретто на основе драмы Гофмансталя, время от времени консультируясь с писателем (параллельно они активно обсуждают другие совместные оперные планы). Предпринятые изменения были направлены, прежде всего, на сокращения, но в трех местах Гофмансталь по просьбе композитора дописал текст, и во всех трех случаях был расширен текст Электры. Таким образом, в опере роль заглавной героини еще более разрастается, а монологичность сочинения еще усиливается.

Такая концентрация на главном образе приближает оперную «Электру» к характерной для экспрессионистского театра «я-драме», представляющей собой «проекцию сознания и подсознания» героя²⁵. Главным фактором, который все-таки не позволяет отнести «Электру» Штрауса – Гофмансталя к такому типу спектакля, остается ее драматургический первоисточник – трагедия Софокла, с ее классической коллизией, основывающейся на столкновении разных персонажей драмы, а не на внутреннем конфликте одного из них. Электра представляет собой по-своему очень цельную натуру и без колебаний стремится к осуществлению задуманного. И в данном случае не изощренная амбивалентность героини, а именно ее чудовищная одержимость становится индикатором измененного состояния ее сознания и составляет экспрессионистский слой этой музыкальной драмы.

Единство времени, места и действия, которое «Электра» Штрауса – Гофмансталя унаследовала от древнегреческого первоисточника, также интерпретируется в экспрессионистском ключе и служит «укрупнению» образа заглавной героини. Краткий, но ключевой по значению отрезок ее жизни рассматривается, словно под увеличительным стеклом, во всех нюансах, с психоаналитической пристрастностью.

Принцип неуклонного сквозного нарастания, который характерен для драмы Гофмансталя, у Штрауса усиливается и дополняется концентрическими чертами. Центральное место занимает сцена-поединок Электры и Клитемнестры, длящаяся около четверти всей оперы. Ее обрамляют сцены Электры с Хрисофемидой. После второй из них следует сцена с Орестом, которая стоит особняком: она не имеет соответствия в первой половине оперы. Обрамляют сочинение массовые сцены: ансамблевая в начале и хоровая ближе к концу.