Человек в искусстве экспрессионизма

Генеральная кульминация отнесена в самый конец оперы – это экстатический танец Электры. Композитор не просто сочиняет очередной упоительный симфонический номер – он делает этот танец стержнем всего музыкального развития в опере. Впервые его тема появляется в самом первом монологе Электры (т. 9-14 после ц. 45)²⁶ и далее остается безусловно господствующей во всем тематическом процессе. Она постепенно возникает, оформляется, растет, чтобы предстать во всем великолепии на последних страницах партитуры. Музыкальное развитие уже само по себе не дает усомниться в исходе трагедии: все оно направлено к кровавому триумфу Электры в самом конце²⁷.

В остальном музыкальный процесс основывается на небольшом числе лейтмотивов, которые по плотности присутствия и интенсивности преобразований позволяют сравнить композицию оперы с произведением абсолютной музыки. Среди них особое место занимает тема Агамемнона, который становится у Гофмансталя и Штрауса полноправным героем трагедии, пусть и отсутствующим на сцене. В опере этот смысловой аспект усилен. Лапидарный, основанный на минорном квартсекстаккорде мотив-клич Агамемнона открывает партитуру, он же доминирует в ее заключении. Среди бесчисленных его модификаций отметим одну – в момент убийства Клитемнестры, которое происходит за сценой, на возгласе Электры: «Ударь еще!» (ц. 192а). Минорный квартсекстаккорд на этих словах в ее вокальной партии воспринимается как знак незримого, но слышимого торжества Агамемнона.

Итак, бушевание неистовых страстей Штраус помещает в оправу стройной композиции, обладающей даже чертами зеркальной симметрии. «Дионисийское» начало и тут подчиняется «аполлоническому». Это прием, к которому впоследствии прибегнул Берг в «Воццеке», положив в основу своей партитуры строгие инструментальные формы. Менее известный, но более ранний пример подобного образа действий – III часть «Литания» из Второго струнного квартета Арнольда Шёнберга, о строении которой – вариациях – автор высказался весьма красноречиво: «Я боялся, что из-за огромного накала драматических эмоций в стихотворении могу перейти границы дозволенного в камерной музыке. Я надеялся, что <…> серьезная разработка [материала] удержит меня от излишнего драматизма»²⁸.

Штраус «границы дозволенного» не переходит. Тем не менее партитура «Электры» стала для него кульминацией в выражении экстремальных эмоциональных состояний, которые потребовали привлечения всего арсенала самых смелых – в рамках штраусовского стиля – композиционных средств. Как он впоследствии вспоминал о «Саломее» и «Электре», «обе оперы в моем творчестве стоят особняком: я дошел в них до крайних пределов гармонии, психической полифонии (сон Клитемнестры) и возможностей восприятия нынешнего слуха»²⁹.

Для Штрауса «Электра» явилась сочинением не только единственным в своем роде, но и переломным. В данном отношении ее можно сравнить с моно драмой «Ожидание» Шёнберга, созданной годом позже «Электры», в 1909-м, – общепризнанной квинтэссенцией музыкального экспрессионизма. Для обоих композиторов эти сочинения обозначили собой некий личный предел. Для обоих дальнейшее продвижение в том же направлении оказалось невозможно, хотя Шёнберг был гораздо радикальнее и последовательнее Штрауса. Как Штраус после «Электры», так и Шёнберг после «Ожидания» обратились к другому типу музыкального спектакля. Особенно рельефно произошедший перелом демонстрирует творчество Штрауса: следующей его оперой стал элегантный, пленительный «Кавалер розы». Карл Дальхауз констатировал между двумя этими партитурами композитора «непреодолимую пропасть» и говорил в связи с этим о «расщеплении модерна <…> на Новую музыку и классицизм»³⁰. Дальнейшие оперы Штрауса на античные сюжеты, в которых он отчасти возвращается к винкель-мановско-гётевскому идеалу: «Ариадна на Наксосе», «Елена Египетская», «Дафна», «Любовь Данаи», при всем их различии между собой, очень далеки от варварски-архаизирующего, иррационалистического и вместе с тем новаторского пафоса «Электры».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Есть перерыв, гибели нет (лат.).

2 Rohde Е. Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Zweite Auflage. Freiburg i. B.; Leipzig u. a.: Verlag von J. С. B. Mohr, 1898. Bd. 2. S. 404.

3 Цит. по: Краузе Э. Рихард Штраус. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. С. 150.

4 Аверинцев С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. // Аверинцев С. С. Образ античности. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 170.

5 Цит. по: Ле Ридер Ж. Венский модерн и кризис идентичности / пер. с фр. Т. Баскаковой. СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, Издательский дом «Галина-скрипсит», 2009. С. 299.

6 Цит. по: Frick W. “Die mythische Methode”: Komparatistische Studien zur Transformation der griechischen Tragödie im Drama der klassischen Moderne. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1998. 609 S. (Hermaea: Germanistische Forschungen. Neue Folge; Bd. 86). S. 44.