Человек в искусстве экспрессионизма

Два произведения, Эдварда Мунка и Эрнста Людвига Кирхнера, посвященные одной и той же теме, очень точно выявляют сходство и различие в ее трактовке этими, идущими друг за другом, поколениями художников. Разнится уже точка зрения, с которой каждый живописец и сам всматривается, и настраивает визуальное восприятие зрителя на сцену, разыгрывающуюся на улице (у Мунка – на главной улице Христиании, переименованной потом в Осло, у Кирхнера – на одной из центральных улиц Берлина). Мунк выбирает дальнюю, уходящую вглубь точку зрения, толпа вписана в достаточно подробно разработанный, узнаваемый городской пейзаж. Кирхнер значительно приближает к зрителю и фрагмент улицы, и персонажей, развивая пространство не в глубину, а по вертикали, снизу вверх, лишая его узнаваемости и привязки к конкретному месту действия. Тем самым он подчеркивает, что это обыденное, типичное для любого уголка Берлина, событие. Но, приступая к визуальным характеристикам героев, художники словно меняются ролями. Состояние абсолютной отчужденности, тотального одиночества, отсутствия какой бы то ни было возможности человеческого взаимопонимания, – эти чувства, являющиеся здесь основой понимания человеческого бытия, Мунк выражает с помощью образа безликой, никак не дифференцированной толпы, состоящей из индивидуумов, не способных видеть и слышать друг друга, чьи глаза и лица почти отсутствуют и заменены пятнами, лишь отдаленно их напоминающими.

Герои Кирхнера разделяют это мироощущение, но художник, наоборот, улавливает и достаточно подробно и отчетливо передает зрителю их черты, добиваясь «портрета» не отдельно взятого субъекта, а, как говорилось выше, определенной социальной группы. Оба мастера прибегают к упрощению и деформации человеческой фигуры, однако если Мунк делает основной акцент на противопоставлении черного и белого, то немецкий художник активно применяет разнообразный цветовой диссонанс, более последовательно утрирует, приближаясь к грани гротеска. В целом вся серия Кирхнера¹⁹, изображающая уличные сцены, интерпретирует образ современного города и состояние и самоощущение человека в его пространстве по законам апокалиптической экзегетики, в которой, однако, религиозный смысл трансформирован в сторону экзистенциальной этики.

Ван Гог В. Комната Ван Гога. 1888, х/м

Рассмотренные до сих пор произведения вплотную подводят к вопросу о природе живописных средств и специфике самого живописного языка экспрессионизма в целом. Очевидно, что отказ от мимесиса классического типа и связанных с ним правил изображения трехмерного пространства на двухмерной плоскости холста, а также стремление преодолеть роль вербального нарратива в постижении, понимании смыслов требуют выработки иных творческих стратегий, главной характеристикой которых является, как вытекает из вышесказанного, семантизация всех элементов этого языка. Эта глубинная и последовательная семантизация (заметим, специфического плана) выступает продолжением и как бы вторым этапом развития теории суггестии в том ее варианте, который разработал символизм применительно к практике художественного творчества²⁰. Она касается и композиционной, и цветовой организации холста, ее визуальные приемы, предвосхищенные символистами, прежде всего Гогеном, а также Ван Гогом, как раз и являются воплощением экспрессионистского понимания экзистенциально-антропологических аспектов Бытия.

Новые аспекты, появившиеся в доминирующем в экспрессионизме понимании женского образа, раскрывает холст Шиле «Лежащая женщина», написанный в 1917 г. Он явно восходит к картине Гойи «Маха обнаженная» и перерабатывает именно ее композиционную формулу для передачи нужных художнику смысловых коннотаций. Шиле применяет тот же ракурс, с которого зритель видит обнаженную женскую фигуру на полотне Гойи, почти дословно повторяет прическу, положение заломленных за голову рук и всей верхней части тела. В обеих картинах женщина возлежит на белой драпировке, и художники обыгрывают, но каждый по-своему, взаимодействие карнационной и белой цветовых гамм, превращая его в доминирующее колористическое звучание. Новаторство Гойи выражается в полной редукции содержательных аспектов картины от каких бы то ни было мифологических или библейских аллюзий – вербальный нарратив больше не должен поддерживать и «оправдывать» статус визуального образа. Обнаженное женское тело показано не только как самоценный объект изображения (собственно, такое понимание чувствуется уже в картинах Джорджоне и Тициана, на которых представлена Венера), Гойя делает следующий шаг в эмансипации обнаженной натуры и превращает тело в самоценный и самодостаточный субъект изображения, не отсылающий зрителя уже ни к Венере, ни к Данае. Такое снятие «невидимых покровов» для той эпохи – шаг, безусловно, необычайно отважный, требующий иной тип восприятия и осмысления окружающего мира²¹.