Человек в искусстве экспрессионизма

Хотя выбираемые экспрессионистами драматические, пороговые моменты, о которых идет речь, или находятся на грани, или зачастую выходят за рамки социальных и гуманистических норм¹⁵, они, как правило, обыденны и вписаны в повседневность. Этот чисто экзистенциальный антагонизм между определенными аспектами повседневности и социогуманистическими нормами уже сам по себе способен прервать размеренный повествовательный ход сюжета, резко меняя тип зрительского восприятия. Очевидно, что это также путь трансформации жанровой картины реалистического типа, выступающей как визуальная параллель течению повседневной жизни, и очерчивается авторская позиция, с которой совершается эта трансформация, – всматривание прямо и бескомпромиссно в те самые, выходящие за пределы социальной и жизненной нормы моменты человеческого существования. Для более глубокого понимания того, как художник моделирует заданные им зрителю новые условия визуального восприятия, необходимо рассмотреть механизм смыслообразования в рамках выбираемого им сюжета. Ядром этого механизма является предпринятое художником исследование психологического состояния героя (героев)¹⁶ и поиск адекватных живописных средств для его визуализации. Важно отметить, что именно в этом проступает одна из упомянутых выше сущностных черт экспрессионизма – отвага, с которой творец применяет принципы высочайшей степени деформации, для передачи психологической характеристики, душевного состояния героя. Подчеркнем, что это психологическая характеристика определенного плана – художника интересуют состояния конфликта, драмы, эмоционального напряжения, психического нездоровья (как крайней специфической степени психического дискомфорта), то есть все те выходящие за пределы нормы, когда человек ощущает свою жизнь максимально дисгармоничной и разбалансированной. Этот «негативный психологизм» останется в культуре XX века типичным для многих последующих направлений – сюрреализма, театра абсурда и др., а акционизм приведет его к последней грани натурализма и откровенного физиологизма.

В живопись тему сумасшествия, ментального нездоровья, пожалуй, первым открывает и вводит Франсиско Гойя, написавший сцены из жизни обитателей сумасшедшего дома несколькими годами раньше, чем Теодор Жерико создает свою серию портретов психически больных людей¹⁷. Серия Жерико, как известно, была создана по заказу его врача-психиатра в учебных целях, чтобы использовать ее как наглядный иллюстративный материал при подготовке врачей. Сама по себе задача необычная, но художник выбирает вполне логичный и традиционный путь ее решения – он точно и достоверно, не сглаживая и не приуменьшая гнетущее впечатление от болезненного состояния, передает на холсте малейшие особенности лица, глаз, их общего выражения, стремясь сделать очевидными черты, характеризирующие психическую болезнь. «Портрет одержимого манией полководца», к примеру, демонстрирует суть этого подхода, в результате которого рождается точное визуальное описание того или иного патологического ментального состояния. После Жерико тема сумасшествия как самостоятельная психологическая проблема фактически на время уходит из изобразительного искусства, появляясь лишь при обращении художников к соответствующим литературным источникам, как в случае с образом Офелии. Однако на фоне нарастающего научного интереса к ней, тема вновь актуализируется в творчестве, в том числе литературном, экспрессионистов.