Человек в искусстве экспрессионизма

Расцвет музыкального экспрессионизма пришелся на первые два с небольшим десятилетия XX века – в годы, когда он «наиболее полно выражал дух времени, был адекватен социально-политическим перипетиям и потрясениям и психологическим настроениям многих европейцев, особенно художественно-интеллектуальных кругов»¹. Его главным идейным посылом «классического периода» стал «показ болезненных состояний души и “теневых”, иррациональных сторон жизни»². Темы, которые интересовали экспрессионистов 10-20-х годов, так или иначе связаны с крупнейшими потрясениями начала XX века – мировой войной, революциями, их катастрофическими последствиями и – в связи с этим – с трагической судьбой человека в окружающем мире. В авангарде оказались Германия и Австрия, и особенно нововенцы. Музыкальный язык и содержание созданных ими в этот период произведений наиболее точно соответствует тому, что понимается под музыкальным экспрессионизмом. «То, что сегодня рассматривается как специфически новая музыка, тогда ограничивалось Германией и Австрией и было представлено венской школой Шёнберга, Берга и Веберна и некоторых других [композиторов]…»³ Нововведения относились не только к отдельным лексемам музыкального языка, таким как мелодия, гармония или ритм – они перевернули весь музыкальный материал. Это был «бунт против привычного, укатанного языка музыки в целом, и он был уделом Центральной Европы»⁴. Принципы новой музыки и вместе с ними эстетика нового направления были подхвачены и получили воплощение в творчестве самых разных композиторов, даже тех, кто, казалось, был весьма далек от экспрессионизма и идеологически, и географически, и – как выясним позже – хронологически.

Попытки дать определение экспрессионизму в музыке всегда вызывали больше вопросов, чем ответов, потому что в музыке – в большей степени, чем в литературе и изобразительном искусстве, – экспрессионизм был не школой, а «состоянием духа, распространившимся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности»⁵. Его практически невозможно «втиснуть» в рамки стиля, тем более ограничивать атональной музыкой нововенцев и исключать, например, сочинения позднего Малера, Скрябина, Стравинского, Шимановского, Айвза, Кшенека и многих других композиторов. Невозможно определить, где точно проходит граница между расширением традиции и ее разрушением, поэтому некоторые «отличительные черты экспрессионизма – искажения и экзальтации – можно обнаружить также и во многих австро-немецких произведениях позднего романтизма. Тем не менее считается, что экспрессионисты пересекли эту границу, тогда как <…> композиторы позднего романтизма, такие как Штраус, Шрекер, Цемлинский и Руди Штефан, повернули обратно»⁶.

Роберт Берень (Венгрия).

Портрет Бартока, 1913.

Холст, масло, 67 × 46 см.

Частное собрание, Нью-Йорк

Фото Белы Бартока.

Автор: П. Анджело.

Последняя будапештская фотография композитора

Первым из венгерских композиторов, в чье творчество проникла экспрессионистская эстетика, был Бела Барток (1881–1945). Почти все произведения, в которых проявляются черты экспрессионизма, относятся к так называемому радикальному периоду творчества композитора, схожему с атональным периодом нововенцев. Он приходится на годы Первой мировой войны и длится до начала 1920-х годов (Т. Адорно), но его ростки обнаруживаются еще раньше – в опере «Замок герцога Синяя Борода» (1911) – и тянутся дальше – почти до 1930-х, а отдельные сочинения и вовсе переходят этот рубеж. Как талантливый художник, остро чувствующий всё новое, Барток мгновенно уловил ветер перемен. Этому способствовал также тот факт, что в эти годы он активно вращался в кругу молодых художников, архитекторов, поэтов, писателей, философов. Он был очень дружен с художниками из группы «Восьми» (или «Восьмерки» – “Nyolcak”), особенно с Робертом Беренем, написавшим в 1913 году его портрет, сблизился с членами литературного журнала «Нюгат» (“Nyugat” – «Запад», 1908–1941), поддерживал тесную связь с художниками-экспрессионистами, объединившимися вокруг журнала «Тетт» (“A Tett” – «Действие», 1915–1916)⁷, а потом и журнала «Ма» (“Ма” – «Сегодня», 1916–1925).

Из всего внушительного наследия композитора принадлежащими эстетике экспрессионизма, прежде всего, можно назвать произведения для музыкального театра и большинство струнных квартетов. Все три сочинения для музыкального театра написаны в довольно короткий промежуток времени – с 1911 по 1919 год, и в них отразились три разные сферы образов, бывшие в кругу внимания экспрессионистов. Опера «Замок герцога Синяя Борода» – это мистерия, которая нашла проявление в символистской драматургии, заполненной средствами экспрессионистской поэтики, в балете «Деревянный принц» на первом плане заостренный гротеск, но выраженный в большей степени средствами импрессионистской поэтики, балет-пантомима «Чудесный мандарин» – напряженная психологическая драма с превалированием заостренных образов смерти, ужаса, эротики.