Человек в искусстве экспрессионизма

Еще ни в одном произведении Бартока музыка не достигала такой экспрессии, такого мрачного трагизма, такого накала страстей. Обостренная выразительность, преувеличенность эмоций, жесткость, жестокость, нервная фантастика и многие другие черты заставляют считать балет типичным образцом экспрессионистского искусства. И это несмотря на то, что композитору удалось преодолеть черты «устрашающего детектива», присущие пьесе Лендьела, очистить сюжет от отдельных, вызывающих ужас, подробностей³⁶. Музыкальный язык балета отличается крайней обостренностью средств. Партитура изобилует острыми диссонансами, сложными полигармониями, механистичными ритмами, резкими тембрами, частыми сменами целых комплексов выразительных средств. Все это было нужно для адекватно изображаемого в балете мира – жестокого, злобного, бесчеловечного. Решающая роль в создании сгущенной экспрессионистской атмосферы принадлежит гармонии.

В сложных гармонических звукокомплексах преобладают резкие интервалы, комбинации интервалов. Одной из лейтгармоний балета, к примеру, можно назвать звучащие одновременно интервал чистую кварту, являющуюся консонансом, и один из самых резких диссонансов – тритон – так звучит тема вступления. В некоторых эпизодах решающая роль в выражении экспрессии принадлежит ритмике: частая смена метра, ритмического рисунка, различные виды синкоп, смещение акцентов, а приемы многоэтажных поли-ритмических комбинаций голосов можно назвать характерными для композитора. Например, именно такая многосоставная полиритмия в теме вступления и создает впечатление хаотического движения улицы. Барток активно применяет и свои излюбленные полиладовые сочетания, причем соединяет лады как целиком, так и отдельными элементами. Часто композитор использует прием остинато, звучащее одновременно в разных оркестровых группах голосов. Не последнюю роль в создании общей сгущенно-напряженной экспрессионистской атмосферы играет оркестр. В балете используется тройной состав с большой группой ударных, которые вместе с духовыми инструментами часто выходят на первый план, широко используются tutti, общая громкость звучания (от/до fffff). Кроме того, в партитуре предусмотрен хор, поющий без слов на рр за сценой.

Обострение музыкального языка касается и композиционно-драматургического аспекта. В партитуре отсутствует традиционное членение на отдельные завершенные номера, можно лишь с известной долей условности выделить ряд сцен. Это три «танца обольщения» Девушки, танцевальные эпизоды Старого и Молодого кавалеров, вальс Девушки и погоня Мандарина за Девушкой. Внутри эти сцены также не поддаются какой-либо структуризации. Эпизоды с обольщением только названы «танцами», на самом деле это своего рода оркестровые реплики. Одним из редких и ярких примеров использования традиционной формы является дикая погоня Мандарина, построенная в виде фугато оркестровых групп: альты и виолончели, скрипки, деревянные духовые. Все остальное – это детализированное музыкальное сопровождение действия пантомимы. Как и в опере, здесь две кульминации: первая приходится на сцену погони Мандарина за Девушкой, вторая, основная, кульминация находится почти в самом конце балета – в эпизоде третьего убийства Мандарина, в сцене, где он, вися на ламповом крюке, светится «мертвенным зеленоватоголубым светом», а за сценой звучит хор, как бы заранее отпевающий еще живого Мандарина. Этой «тихой» кульминацией и заканчивается балет.

В экспрессионистской стилистике написано большинство квартетов Бартока. Они сильно разбросаны по времени – с 1908 по 1939 год ^{– и} представляют различные этапы творчества композитора. Четыре квартета (№ 2, 3, 4 и 6) особенно ярко характеризуют экспрессивный стиль композитора, на них запечатлелись «гримасы боли, страдания, потрясения, недоумения, подавленности» (Т. Адорно).

Второй квартет, написанный Бартоком в годы войны (1915–1917), по времени совпал с театральными сочинениями. Он ярко демонстрирует перелом в творчестве композитора. Квартет представляет собой тип замкнутой трехчастной структуры: и если первая часть, ясная и чистая по форме, еще близка более ранним сочинениям композитора, то вторая и особенно третья части уже позволяют предвидеть новаторство Третьего и Четвертого квартетов. Вторая часть – быстрая, танцевальная, но танцевальность в ней доведена до гротеска. Сквозная линия развития основной темы части постепенно приводит к исчезновению жанровых признаков и превращению ее в нечто жутковато-призрачное в заключительном кодовом проведении (ц. 11). Перед нами возникает инфернальное скерцо – пугающий варварский пляс. Ко времени написания квартета влияние на Бартока музыки Шёнберга становится более ощутимым, причем не только в тонально-гармонической сфере, что вылилось в преобладание в партитуре острых диссонансов, в тяге к атональности, но и в организации музыкальной ткани, проявившейся в линеарной полифонии и общей сгущенности фактуры.