Человек в искусстве экспрессионизма

Но и после Второй мировой войны политическая обстановка в стране также не благоприятствовала композитору: его опера «Тартюф» (1951) была снята с передачи Венгерского радио, а произведения на религиозную тематику он вообще сочинял «в стол». Только 1960-е годы позволили ему постепенно найти свое место в венгерской музыкальной жизни. В период с 1955 по 1966 год у него состоялось шесть композиторских вечеров, были исполнены несколько его крупномасштабных произведений – оратория “Villon” (1960) и “Cantata humana” (1967), Седьмая, Восьмая и Девятая симфонии (1957, 1959, 1969)– «Идейным вдохновителем» написания Симфонии № 8 (1959) стал страх перед ядерной войной. I, III и IV части симфонии (Andantino triste, Andante, Andante animató) вызывают чувство паралича, полного страха и безнадежности, II часть – нервное до параноидальности Allegro marcato с элементами военного марша.

Однако первый большой успех к композитору пришел только в 1970-е годы, когда он написал свои самые яркие экспрессионистские сочинения, связанные с темой смерти: кантаты «Плач по быку» на текст поэмы венгерского поэта Габора Девечери (1975), «Фуга смерти», «Я зову тебя, лебедь» на стихи венгерского поэта Ласло Надя (1978) и песенный цикл «В сумерках» на стихи венгерской поэтессы Анны Хайнал (1977). Именно с этими произведениями уже в весьма преклонном возрасте композитор стал одной из значительных фигур венгерского авангарда 1960-1970-х годов.

Кантата для сопрано и камерного оркестра «Фуга смерти» (1976) написана на стихотворение румынского поэта Пауля Целана. Это одно из самых известных его стихотворений, в котором описаны ужасы и смерть в концентрационном лагере. Стихотворение в свое время привело к пылким дискуссиям: одни заявляли о том, что писать стихи про Освенцим – варварство⁴⁴, другие обвиняли Целана в несоответствии красоты лирического выражения теме истребления евреев⁴⁵. Но в итоге «Фуга смерти» стала одним из важнейших стихотворений о жертвах холокоста.

Использование в названии стихотворения музыкального термина помогает понять его структуру, которая напоминает принцип музыкальной композиции фуги, где одна или сразу несколько тем следуют друг за другом в имитации у разных голосов. Коша не сочинял фугу, а «перенес» ее форму из текста в музыку. В стихотворении присутствуют повторяющиеся мотивы, символы, используются шифры, намекающие на определенные исторические события, но не называющие их конкретно. Все они выражены композитором в виде разных музыкальных единиц, «привязанных» к одним и тем же строкам текста.

Композитор, следуя за поэтом, изображает ужасы концлагеря без надрыва, свойственного «традиционной» экспрессионистской эстетике. Текст передан с неизмеримым хладнокровием, но это лишь нагляднее доносит до слушателя реальность переданных в нем событий. Перед нами предстает как бы «скрытый» экспрессионизм, местами даже «просветленный», и эта «просветленность» вызывает обратный эффект: от прослушивания музыки остается жуткое впечатление. Пять раз музыкальный процесс короткой кантаты (произведение длится шесть с небольшим минут) прерывается характерным звуковым сигналом, возгласом, «криком» у сопрано, как бы вырывающимся из окружающей внешне сдержанной атмосферы повествования наружу возгласом отчаяния.

* * *

Жизненный путь двух выдающихся венгерских композиторов второй половины XX века Дьёрдя Лигети и Дьёрдя Куртага начался почти одинаково – они оба из Трансильвании, родились с разницей в три года, оба переехали в Будапешт, в конце 1940-х годов были студентами Будапештской академии музыки имени Листа. Оба мечтали учиться у Бартока и оба претерпели огромное влияние его музыки. В годы, когда Барток в своем творчестве отошел от эстетики экспрессионизма, они только делали свои первые шаги – причем в прямом смысле этого слова, а когда их произведения, в которых отчетливо проявила себя экспрессионистская поэтика, увидели свет, Бартока уже не было в живых. Но их судьба, в том числе музыкальная, сложилась по-разному.

Фото Дьёрдя Лигети