Человек в искусстве экспрессионизма

Во II и III частях квартета композитор использует другой выразительный прием – «расщепление» унисонов. Если взглянуть на партитуру, то все инструменты на протяжении двух с половиной тактов играют в унисон (д). Правда, он осложнен ритмически – у каждого инструмента он звучит в составе триолей, квинтолей или секстолей, не совпадающих друг с другом. Далее партия скрипки поднимается на полтона – вместо д – gis, хотя у остальных инструментов остается д. Затем то же самое происходит с остальными инструментами поочередно (кроме виолончели – она держит basso ostinato), и в тот момент, когда gis появляется у альта, у первой скрипки вернулся звук д (II часть, тт. 46–48). В некоторых случаях такое «расщепление» унисонов усиливается приемом tremolo у всех инструментов. Кроме того, например, в III части композитор использует прием записи без нотации, а только ритмически организованного направления движения: противоположно направленные glissando первой скрипки и виолончели звучат на фоне repetitio у второй скрипки и альта, которая, несмотря на повторение одного звука, акустически воспринимается как «расщепление» унисона за счет разной ритмической организации – децимолей у скрипки и новемолей у альта (III часть, тт. 16–17).

В III и IV частях на первое место выходят «ритмические сигналы». Они довольно примитивны и представляют собой остинатную ритмическую пульсацию на одном звуке. В процессе развития единица пульсации изменяется, претерпевая расширение или сужение длины ритмической ячейки. При этом время перехода к новому этапу трансформации ячейки в голосах не совпадает, что создает эффект тиканья неисправного механизма.

В V части происходит возврат к интервальным комплексам I части, но эффект от чередования контрастных состояний «замороженного экспрессионизма» и агрессии сглажен. Все фазы объединены остинатной пульсацией, но единица пульсации и последовательность ее преобразований в каждом голосе индивидуальна.

В Реквиеме для сопрано и меццо-сопрано соло, двух смешанных хоров и оркестра (1963–1965) поэтика экспрессионизма проявила себя с разных сторон. Написанный спустя двадцать лет после окончания Второй мировой войны, Реквием стал эхом пережитого композитором ужаса⁵². Но он не посвящен конкретным трагическим событиям. Лигети никогда четко не заявлял, что Реквием – дань памяти жертв холокоста, его значение шире – это Реквием по всему человечеству. Как указывает сам композитор, желание написать произведение «в память о тысячах исчезнувших людей разных национальностей и вероисповеданий» зародилось у него после событий, относящихся к послевоенному времени, когда, будучи в 1948–1949 годах президентом студенческой ассоциации в Музыкальной академии Будапешта, он отказался назвать тайной полиции имена студентов-католиков: «Меня спросили, сколько студентов в Музыкальной академии, я сказал, что около 900. -“Тогда на следующей неделе назовите нам 9 имен”. – Коммунистическая система всегда действовала по системе квот, поэтому должен был быть 1 процент. <…> Католицизм теперь стал нашим врагом, и я должен был разоблачить девятерых музыкантов»⁵³. Лигети пытался предупредить своих коллег об этой чистке и таким образом «попал в круг набожных католиков, не становясь католиком»⁵⁴.

Предельно мрачная атмосфера Реквиема стала неким обобщенным выражением горестного опыта. Сразу обращает на себя внимание специфический отбор текстов – композитор включил в Реквием только Introitus, Kyrie, Dies Irae и Lacrimosa и отказался от Sanctus и Agnus Dei⁵⁵. Отказ от текстов, в которых есть надежда на спасение, возможно, связан именно с пережитым ужасом. В некоторых местах необычна трактовка традиционного католического текста: музыка противоречит словам и даже кажется несовместимой с ними. Например, в первой части Introitus на словах “Requiem aeternam” («Вечный покой») музыка не содержит и намека на вечный покой. Композитор создает огромное звуковое пространство, равнодушное к человеческому страданию, где голоса звучат слабо, как бы отдаленно, без эмоций, они будто бы бормочут.