Человек в искусстве экспрессионизма

Но тему создания искусственного человека, автомата, робота, куклы вообще в немецком кино можно считать повторяющейся. Так, сомнамбула Чезаре в фильме Р. Вине имеет своего двойника в виде куклы, которую сумасшедший Калигари, проводящий эксперимент – может ли человек помимо своей воли совершить нечто, в частности преступление, если его в этом убедит другой человек, использует, чтобы убийца Чезаре оказался вне подозрения. На одном из уровней фильм Ф. Ланга «Метрополис» воспринимается как повествование о создании совершенного робота, которого отличить от живого человека трудно. В фильме воспроизводится противостояние двух героев – мужчин: хозяина суперсовременного завода и изобретателя. Они оба влюблены в одну и ту же женщину – Марию, которой уже нет в живых. Поэтому изобретатель ставит своей целью вернуть ее к жизни в виде совершенного механического подобия. Кажется, что ему это почти удается. Остается лишь создать лицо возлюбленной. За основу необходимо взять лицо какой-то реальной женщины.

У посвященного в создание робота, имитирующего возлюбленную, хозяина завода возникает идея подсказать изобретателю, своему сопернику дать роботу лицо не женщины, которую он тоже когда-то любил и которая подарила ему сына (правда, чувства этого прагматика-рационалиста уже мало волнуют), а своего антагониста – Марии, убеждающих рабочих в необходимости мира. Изобретатель соглашается. Результатом сговора является то, что друг рабочих Мария раздваивается на реальную Марию и коварную, развратную Лже-Марию, осуществляющую замысел хозяина завода. Лже-Мария должна убедить рабочих в необходимости мятежа, чтобы хозяин завода получил моральное право их расстрелять. Этот замысел хозяина завода Лже-Мария начинает осуществлять.

Здесь нельзя не отметить, что в фильмах разных режиссеров в немецком киноэкспрессионизме можно фиксировать постоянно возникающий лейтмотив – трансформацию персонажа в марионетку, лишенную самостоятельности и собственной воли и осуществляющую волю чужую, как правило, исходящую от персонажа как носителя зла. Крайним выражением такого носителя зла является обычно перевоплотившийся в реального человека сатана. В открытии этой темы Р. Вине, создавая фильм «Кабинет доктора Калигари», был, видимо, одним из первых. Вариацию отношений между сомнамбулой Чезаре и доктором Калигари можно уловить и в этом фильме Ф. Ланга, как, впрочем, и в фильме «Вампир Носферату» и в фильме «Доктор Мабузе, игрок».

В данном случае невозможно не продолжить тему заразительности тех приемов, что использовались в немецком варианте экспрессионизма. Ведь, собственно, это перенесение признаков марионетки на стиль поведения персонажей явилось существенной особенностью спектаклей, поставленных В. Мейерхольдом по произведениям русской классики, о чем так точно писал Б. Ал перс в своей книге «Театр социальной маски». Вот еще один пример воздействия экспрессионизма на советское искусство, который, как считал С. Эйзенштейн, не оставил на нем следа. «Образы, возникшие на сцене мейерхольдовского театра в спектаклях этого типа, – пишет известный театровед, – не мистические призраки, не видения экспрессионистского театра. Нет, это всего-навсего куклы паноптикума музея восковых фигур. В них нет ничего загадочного. Но так же, как и в восковых фигурах, в них есть то странное, что всегда поражает в точных подделках под живую натуру: кажется, что от них отделяется тонкий запах тления. И словно для того, чтобы больше походить на куклы, все меньше передвижений позволяют себе персонажи этих “исторических” спектаклей и все большую механистичность и геометричность приобретают их скупые жесты и осторожные движения. И иногда зрителю, глядящему на сцену из темноты зрительного зала, кажется, что вот сломается механизм, управляющий движущимися площадками “Мандата”, “Ревизора” и “Горя уму”, и действующие лица остановятся в тех позах, в каких застала их поломка механизма, и будут стоять до тех пор, пока их не уберут театральные рабочие. Но ведь именно так и случилось в финале “Ревизора”, когда персонажи гоголевской комедии оказались пустыми, легкими, раскрашенными куклами из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской театра имени В. Мейерхольда»⁷⁸. Правда, актриса В. Комиссаржевская, не принявшая поэтику такого рода, выражалась более лаконично. «Путь, ведущий к театру кукол, к театру марионеток, – сказала она В. Мейерхольду, – к которому Вы идете все время, – не мой путь»⁷⁹.