Человек в искусстве экспрессионизма

Выход человека за пределы традиционной идентичности связан с необходимостью контакта с неорганической реальностью. Но как человек переживает эту трансформацию, связанную с необходимостью существовать в контакте с неорганической реальностью? Начинается эксперимент с человеком, который, как был убежден Ф. Ницше, должен быть преодолен. Но что происходит с человеком, когда культура с ее гуманизмом уходит в подпочву истории? В этом случае активизируется демоническая природа человека. Она, конечно, открывается не экспрессионистами, а еще романтиками. Более того, это столь существенное для экспрессионизма открытие начинается еще с Гойи, которого, кстати, В. Гаузенштейн, как мы убедились, причислил к предшественникам экспрессионистов. («Видения Гойи поднимаются совсем из иных зон, чем зоны морали»⁸⁵. Уже тогда появляются привидения, ведьмы, вампиры, монстры. Все это знало и Средневековье. Но открытие Гойи связано не с демонами, приходящими откуда-то из ада, они оказываются в самом человеке, как это происходит в фильме «Пражский студент», в котором герой лишается своего отражения в зеркале и помимо своей воли оказывается убийцей потому, что отражение есть лучшее проявление его «я». Вот еще один вариант сюжета, получившего воплощение в фильме Р. Вине.

Касаясь этого открытия ада в искусстве как проявления внутренних разрушительных влечений человека X. Зедльмайр пишет: «Но здесь, у Гойи, этот мир чудовищного становится имманентным, оказывается внутри мира, он присутствует в самом человеке. Тем самым рождается новое восприятие человека вообще. Сам человек – не только его внешний облик – подвергается демонизации. Он сам и его мир становится источником демонических сил»⁸⁶. Трансформация с культурой, зависимой от технологии и цивилизации, ударяет по идентичности личности. Распад прежней идентичности оборачивается утратой человеческого начала. Начинается эксперимент с отношениями между органическими и неорганическими стихиями. Распад идентичности личности, той идентичности, что была сформирована культурой, приводит к допуску неорганического начала в органический, т. е. человеческий и человечный мир. Вот откуда все эти превращения героев экспрессионистского искусства.

У каждого человека есть своя тень, свое зеркальное отражение, как в фильме «Пражский студент», свой призрак, свой двойник, как это происходит у Гофмана. Образ человека двоится. За самой обыкновенной обыденностью скрывается демоническое начало. Границы между злом и добром размываются. В данном случае у экспрессионистов в истории искусства появляются свои образцы и кумиры. Конечно, как уже отмечалось, это романтики, уже открывшие это демоническое начало. Конечно, это Гофман. Так, вслед за романтиками, открывшими Средневековье заново, экспрессионисты тоже открывают Средневековье. Так, в фильме «Фауст» воспроизводятся не образы Гёте, а первоначальный вариант сюжета – средневековая легенда.

Казалось бы, в активности технологии в XX веке, как и в мощи цивилизации в целом, потенциально содержалась возможность прорыва в новую реальность и даже в новую культуру. Этот прорыв мог преодолеть тот антропологический кризис, о котором сегодня много говорят. Кстати, этот прорыв мог бы поколебать тенденциозность шпенглеровской логики. Ведь идея «заката» Европы у Шпенглера подразумевает апокалиптический финал той великой культуры, которая есть культура западная. В своем диагнозе по поводу кризиса европейской культуры Шпенглер прав. Но ведь этот кризис, что бы ни доказывал Шпенглер, может быть преодолен. Кстати, X. Зедльмайр, полемизируя со Шпеглером, предлагает свою интерпретацию преодоления «заката» Запада. Он говорит о том, что в реальной истории XX века развертывается не «закат» Запада, а лишь закат гуманизма как одного из периодов в становлении западной культуры, что стало предметом частых дискуссий в эпоху экспрессионизма.