Черное солнце. Депрессия и меланхолия

Необходимой стала новая риторика апокалипсиса (этимологически apocalypso означает доказательство, откровение, раскрытие взглядом, противопоставленное aletheia как философскому разоблачению истины), которая только и может призвать это видение ничто, оказавшегося чудовищным, этой чудовищности, которая ослепляет и обрекает на молчание. Эта новая апокалиптическая риторика была осуществлена через две как будто противоположные крайности, которые зачастую дополняют друг друга, — через изобилие образов и сдержанность речи.

С одной стороны, искусство образа совершенствуется в неприкрытом показе [monscratiori] чудовищности [monstruosité] — кино, сколько бы оно ни изощрялось, остается высшим искусством апокалиптического, ведь образ обладает властью «вогнать нас в страх», как понял в свое время св. Августин[217]. С другой стороны, словесное и живописное искусство превращается в «тревожный и бесконечный поиск своего собственного истока»[218]. Двигаясь от Хайдегтера — через сюрреалистов[219] — к Бланшо, взывающему к Гельдерлину и Малларме, мы замечаем, что поэт, в современном мире сведенный политическим господством к положению меньшинства, обращается к своей собственной обители, которой является язык, и, скорее, занимается развертыванием собственных ресурсов, а не наивными нападками на представление внешнего объекта. Меланхолия становится тайным двигателем новой риторики — речь теперь пойдет о том, чтобы отследить все этапы нашего нездоровья и даже составить его клиническую картину, не пытаясь его превзойти.

В рамках подобной дихотомии образа и речи задачей кино оказывается демонстрация грубой реальности ужаса или внешних схем удовольствия, тогда как литература интериоризируется и удаляется из мира, следуя за кризисом мышления. Замкнувшись в собственный формализм и обретя трезвость, превосходящую восторженную ангажированность и ювенильный либертинаж эротики сюрреалистов, современная послевоенная литература вступает, однако, на изнурительный путь. Ее поиск невидимого, метафизически, возможно, мотивируемый стремлением сохранить верность силе ужаса посредством точности каждого слова, становится невоспринимаемым и все более асоциальным, антидемонстративным и при этом — в силу собственной незрелищности — неинтересным. Две этих крайности иллюстрируются, с одной стороны, массовым искусством, а с другой — новым романом.

Эстетика неловкости

Опыт Маргерит Дюрас, кажется, состоит не столько в движении «произведения к истоку произведения», которого желал Бланшо, сколько в столкновении с «ничто» Валери — тем «ничто», которое навязывает спутанному сознанию ужас Второй мировой войны и (независимо от нее, но в параллель к ней) обуславливает психическое нездоровье индивидуума, связанное с тайными потрясениями в сферах биологии, семьи и т. д.

Письмо Дюрас не занимается самоанализом, который искал бы свой источник в музыке, скрытой за буквами, или же в разрушении логики повествования. Если здесь и присутствуют формальные поиски, они подчинены столкновению с тишиной ужаса в себе и в мире. Это столкновение приводит ее, с одной стороны, к эстетике неловкости, а с другой стороны — к не-катарсической литературе.

Вычурная риторика литературы и даже обиходная риторика повседневной речи всегда, кажется, что-то празднуют. Как высказать истину боли, если не провалить этот риторический праздник, если не испортить его, не разладить и не сделать его стесненным и нескладным?

Однако есть свое очарование и в этих растянутых фразах без звуковой грации, в которых сказуемое, похоже, забывает о существительном («Ее элегантность и в покое, и в движении, рассказывает Татьяна, тревожила»[220]). Или же эти фразы обрываются на последнем дыхании, на последнем объектном дополнении или прилагательном («Затем, все так же храня молчание, она начала просить есть, чтобы открыли окно, сна» и «И вот ее последние прозорливые факты»).