Черное солнце. Депрессия и меланхолия

Зачастую мы наталкиваемся на сделанные в последнюю минуту добавления, вставленные в предложение, которым они не предусматривались и смысл которого они, однако, как раз и обеспечивают, привнося в такое предложение нечто неожиданное («…Желание, чтобы он любил не совсем выросших, грустных, бесстыдных девочек и без голоса»; «Их союз построен на бесчувственности, на методе, который всеобщ и который они временами осознают, и всякое предпочтение из него изгнано»). Мы наталкиваемся на чересчур ученые и вычурные слова или, наоборот, на слова банальные и стертые, выражающие застывшее многословие, искусственное и болезненное: «Я не знаю. Кое-что я знаю только о недвижности жизни. Поэтому когда она ломается, я знаю об этом».

«Когда вы плакали, вы плакали только о себе, но не о восхитительной невозможности воссоединиться с ней вопреки различию, которое вас разделяет».[221]

Это не устная речь, а речь избыточная, поскольку она потерпела поражение — так же, как можно потерять грим или лишиться одежды, не потому что вы небрежно оделись, а потому что причина в какой-то непреодолимой болезни, чреватой, однако, удовольствием, которое захватывает и бросает вызов. Однако — и, быть может, именно по этой причине — такая ложная речь звучит необычно, неожиданно и, главное, болезненно. Тягостный соблазн завлекает вас в слабости героев и повествовательницы, в это ничто, в незначимость болезни без трагического пароксизма или красоты, в боль, от которой остается только напряжение. Стилистическая неловкость должна стать дискурсом притуплённой боли.

Это молчаливое или манерное преувеличение речи, эту ее слабость, натянутую как струна на грифе страдания, восполняет кино. Обращение к театральному представлению и особенно к кинематографическому образу по необходимости ведет к неуправляемому размножению ассоциаций, семантического или сентиментального богатства или скудости, определяемых прихотями зрителя. Если и верно, что образы не исправляют неловкости словесной стилистики, они, однако же, топят их в несказуемом — «ничто» становится неразрешимым, молчание внушает грезы. Как искусство, остающееся коллективным даже в том случае, когда сценаристу удается его контролировать, кино неизбежно добавляет к умеренным указаниям автора (который всегда хранит болезненную тайну, прячущуюся в пустотах интриги, становящейся в тексте все более непостижимой) зрелищную объемность и ком позиционность тел, жестов, голосов актеров, декораций, освещения, продюсеров, всех тех, чье ремесло заключается в показе. Если Дюрас и использует кино, чтобы довести его зрелищность до помрачения невидимым, наводняя ее эллиптическими словами и мимолетными звуками, она также использует его из-за присущего ему избытка очарования, который предотвращает сжатие слова. Умножая таким образом соблазнительность своих героев, их невидимая болезнь становится на экране менее заразной именно потому, что она разыгрывается — заснятая депрессия представляется чужеродным ухищрением.

Поэтому понятно, что книги Дюрас не надо давать нервным читателям и читательницам. Пусть они идут на фильмы и пьесы — в них они найдут все ту же болезнь боли, однако в просеянном виде, в оболочке из мечтательного обаяния, которое смягчает ее и делает ее еще более напускной и притворной — то есть превращает в условность. Книги же, напротив, приближают нас к безумию. Они не показывают его издалека, они не наблюдают за ним и не анализируют его, чтобы страдать от него на расстоянии — в надежде, что однажды хоть какой-то выход да найдется… Напротив, тексты приручают болезнь смерти, они составляют с ней одно целое, располагаются на одном с ней уровне, в непосредственной близи и безо всяких уверток. И на выходе из этих романов, развивающихся вровень с плоскостью болезни, никакое очищение нас не ждет, — ни то, что могло бы указывать на исцеление, ни обещание чего-то потустороннего, ни даже зачаровывающая красота стиля или иронии, которая могла бы наградить удовольствием, отстраняя явное зло.

Без катарсиса