Чертог Шести

Этот надтекст имеет ещё один чертог своей вероятности в той концентрической оси суперцикла, о которой читатель уже знает: вторая соната – пятая соната. Соотношение I и II чч. второй сонаты: c-Es (о модуляции II части чуть дальше). Теперь концентричности указанной оси (в конструктивно-композиционном отношении) идеальным образом соответствовало бы такое соотношение тональностей I и II чч. пятой сонаты, в котором малая терция c-Es (II соната) получила бы обращение: C (не минор, а мажор) – a (не верхняя терция, а нижняя, не мажор, а минор). Далее: во всём суперцикле медленные части модулируют из исходной тональности опять же только в этих двух сонатах – второй и пятой. Во второй – II часть, начинаясь в Es-Dur, модулирует в автентический тон до минора G. Надтекст этой модуляции прозрачен: обетование о спасении человека, данное Богом, непреложно, но сейчас нераскаянные («содом-гоморрские») грешники получат возмездие – Потоп. Это «сейчас» и выражено переходом начального Es-Dur (обетование) в автентический G: «а сейчас получите своё!» В пятой сонате тональность обетования, Es-Dur (вторая соната, II часть) заменена тональностью C-Dur, ибо Крещение и есть исполнившееся обетование – спасение через крещение. В конце II части пятой сонаты происходит модуляция из a-Moll в автентический E. Но a-Moll – тональность умерших христиан – это, как раз напротив, то минорное «сейчас», из которого они перейдут в C-Dur, в тональность исполнившегося обетования (Финал), но через E. Поэтому и соотношения Es-G (II соната) и E-C (пятая соната) имеют взаимообратимое построение и противоположный смысл (надтекст). В самом деле, совершенно разные вещи – перейти из G прямо в потопный c-Moll (вторая соната) или из промежуточного E в обетованный C-Dur (пятая соната). Последний переход получит далее дополнительное пояснение в сноске 25.

Или это Он сам Своей крестной смертью нисходит во ад, чтобы Самим Собою разрушить его власть над Своими братьями (умершими во Христе) и сделать их сопричастниками Своего славного Воскресения и жизни вечной (III ч. – см. далее). Надо обратить внимание на басовое начало II части, которое свидетельствует о справедливости этой мысли:

Пример 26.

Басовые начала в сонатах представляют собой весьма знаменательные символы, и их никак нельзя высокомерно считать «проходящей музыкальной случайностью», обращая своё драгоценное внимание лишь на самые весомые «факторы первостепенной морфологической важности». Нет, Кизер ставит в основу своих умозрений именно это «ничего не значущее»: «Посмотрите, братия, кто вы призванные: не много из вас мудрых по плоти, не много сильных, не много благородных; но Бог избрал немудрое мiра, чтобы посрамить мудрых, и немощное мiра избрал Бог, чтобы посрамить сильное, и незнатное мiра и уничиженное и ничего не значущее избрал Бог, чтобы упразднить значущее, – для того, чтобы никакая плоть не хвалилась пред Богом». (I Кор. 1, 26-29.) В самом деле, вот Господь говорит о Себе: «Никто не восходил на небо, как только Сшедший с небес Сын Человеческий, Сущий на небесах». (Ио. 3, 13.) А апостол Павел поясняет: «А «восшел» что означает, как не то, что Он и нисходил прежде в преисподния места земли? Нисшедший Он же есть и восшедший превыше всех небес, дабы наполнить всё». (Еф. 4, 9-10.) Вот о чём «говорят» эти басы, облечённые одеждой света – вибрирующего и переливающегося – света Ангелов Ветхозаветной Троицы; так переливается светом нездешней радуги гештальт и надтекст этой музыки умерших во Христе, восшедших в тот лучший мiр, где Бог всегда был и есть, в тот не лучший, а единственный мiр, куда дай нам Бог перейти вместе с нашими братьями во Христе из этого, кажущегося таким значимым, мiра – лжи и небытия.