Чертополох. Философия живописи

«Пояснение: Поскольку так понимаемое существование – непреложная истина, в той же мере, в которой оно сущность вещи вечной: поэтому оно не может быть объяснено течением времени, хотя продолжительность и можно представить себе без начала и конца».

Дать определение субстанции (substantia) извне, то есть, пользуясь внешними по отношению к порождаемым самой субстанцией понятиями, Спиноза отказался – субстанция есть конечная, сама из себя происходящая и воспроизводимая величина.

«Под субстанцией я разумею то, что существует само в себе и представляется само через себя, т. е. то, представление чего не нуждается в представлении другой вещи, из которого оно должно было бы образоваться».

Именно этим и занимался Рембрандт всю свою жизнь – он писал субстанцию, то есть доказывал бытие Божье. Попробуйте определить цвет и состав этой темной золотой черной медовой субстанции, пользуясь известными названиями цветов.

Что это – субстанция горя, как в портрете старика? субстанция любви, как в «Еврейской невесте»? субстанция отцовства, как в «Блудном сыне»? субстанция гражданственности, как в «Заговоре Юлия Цивилиса»? – это совершенно неважно; верен будет любой ответ. Эта субстанция и есть Бог, то есть она всеобъемлюща.

Написать «Заговор Юлия Цивилиса» для Амстердамской ратуши (1661, один из последних заказов) было понятным поступком с точки зрения самосознания свободного гражданина: так, бунтуя против власти Рима (восстав, как это сделали гёзы, против Испанской империи), формировалось свободное самосознание Европы. Рембрандту тем легче было понять евреев (и упрямство Ветхого Завета), что голландское восстание или заговор Юлия Цивилиса – рифмуется с вечным противостоянием еврейской общины любой империи; и, кстати, противостоянием той самой Испании, против которой восстали и голландцы.

Но в протесте против империи и имперского сознания – сказался и пафос иудаизма. Еврейство – это сопротивление империи.

Первопарадигма бытия – коей является Ветхий Завет (или субстанция Спинозы), не может быть присвоена империей – в этом вечный конфликт евреев и любой власти. Густая темная среда, окружающая заговорщиков – похожа на ту густую среду Ветхого Завета, обволакивающую Эсфирь и Артаксеркса, когда те разговаривают с Амманом; эта же густая вязкая среда формирует лица евреев, потерявших все – и не предавших ничего. В беспросветную густую ночь уходит Урия («Давид и Урия», 1665), из темной ночи ткется прошлое, настоящее и будущее вечного изгоя.

Можно сказать, что имя этой вечной еврейской, иудейской среде – тоска. Есть у Пастернака такие строки:

Когда сквозь иней на окне
Не видно света божья,
Безвыходность тоски вдвойне
С пустыней моря схожа.

Эту пустыню тоски (вековая еврейская тоска – она же история, она же вечность) и писал Рембрандт. Особенность безбрежной субстанции горя, которую пишет Рембрандт, в том, что эта среда есть сплав цветов спектра, и – одновременно – эта среда выталкивает из себя оригинальные цвета. Так, определяя вещь через ее цвет, художник обозначает лишь «феномен», то есть то, как вещь нам себя являет. Но, определяя субстанцию, производящую эту вещь, художник прикасается к экзистенциальной сути предметов.

3

О Рембрандте надо говорить, продвигаясь к финальному утверждению постепенно – рассуждать так, как учил рассуждать сам мастер. Рембрандт, наметив общий характер картины, проявлял композицию постепенно; то, что он пользовался техникой офорта, оставляя от каждой стадии рисования на медной доске отдельный оттиск, позволяет нам проследить его метод работы внимательно. Рембрандт словно вытаскивал из плоскости спрятанное под белизной. Это напоминает эффект от переводной картинки или от письма симпатическими чернилами – изображение проявляется постепенно. (Сходным был метод работы Микеланджело с мрамором: «Надо освободить скульптуру от всего лишнего».) Рембрандт любил повторять сказанное по нескольку раз, уточнял, то есть не довольствовался одной линией, но настаивал, нажимал.

Рембрандт шел от наброска к рисунку, от рисунка к офорту, от офорта к масляной живописи, причем во всякой технике он постепенно усиливал давление на материал, пока не использовал все его ресурсы, и, лишь исчерпав возможности данной техники, переходил на следующую ступень. Так Сократ в рассуждениях начинает с незначительного утверждения, но, неумолимо нагнетая ответственность разговора, приводит нас к мысли, что незначительных рассуждений в принципе нет – в самом первом легком слове мы уже прикасаемся к истине.

Обычно набросок пером Рембрандт переносил на офортную доску, покрытую лаком, – он легко царапал иглой, рассеянные линии сделаны словно на полях жизни; известно, что наброски он делал на кухне у очага – мимоходом. И сохранились оттиски этих первых прозрачных набросков – техника офорта позволяет сделать отпечаток с доски на бумаге.