Чертополох. Философия живописи

Исчерпав возможности офортной доски (говоря проще, протравив доску до дыр, чернее цвет уже не будет), Рембрандт переходил к холсту: мы часто видим, как один и тот же сюжет он выполняет в рисунке, в офорте, в масле. Рисунок пером – обозначение сюжета; работа в офорте – поступательное движение к общему смыслу; масляная живопись – обретение субстанции бытия. Эта густая золотая тьма Рембрандта – самоценна. Эта тьма – отдельный (скажу: самый главный) герой его холстов. Подобно тому, как кровь есть главный орган тела, так и густая атмосфера, точнее, красочный сплав картин Рембрандта есть главное содержание этих картин. Живопись дает больше возможностей, нежели офорт: можно нагнетать атмосферу мазок за мазком; так, бесконечными лессировками Рембрандт нагнетал свою знаменитую черно-буро-золотистую субстанцию бытия, сквозь которую высверкивает жизнь. Тьма Рембрандта имеет самостоятельное, даже персонифицированное значение – она одухотворенна. Посмотрите на тень Караваджо – это просто тень, за ней ничего нет; поглядите на нейтральные серые тени Рубенса или даже цветные тени Тициана – это лишь обозначение той части объекта, которую не освещает солнце. В случае Караваджо тень – это тайна, но и только. В случае Жоржа Латура тень – это завеса, занавес. Рембрандт не делает из тени тайны; тень вообще не прячет ничего, вот в чем особенность Рембрандта! Тень – это живая текучая субстанция, тень – это вещество, которое связывает бытие, тень – это жизненная квинтэссенция: вся горечь и вся любовь содержатся в этой рембрандтовской живой ткани бытия. Нет, луч света не выхватывает из тьмы бедствия просветленное лицо праведника, нет, не так! Всмотритесь в холст: тьма сама лепит предметы, ткет пространство, выталкивает из себя лица на свет. Живопись Рембрандта состояла в том, чтобы найти эту животворящую субстанцию.

Чтобы получить цвет такого живого, животворящего качества, приходилось прописывать тень тысячу раз, класть тысячи мазков, вплавлять мазки друг в друга; постепенно, от многочисленных лессировок образовалась густая масса темной живой субстанции – она цветом напоминает остывший металл, который только что достали из тигля. Мысль об алхимии приходит сама собой. И то, что этот темный драгоценный материал обозначает трагедию, приводит нас к заключению: предметы и события в истории связаны драмой.

Но сказать можно и еще проще: Рембрандт озаботился поиском связи вещей, ведь обязано существовать нечто в мире, что связывает вещи, понятия, образы воедино. Есть общий закон бытия, которому подвластно все – как его нарисовать? Для Платона этим общим был эйдос, сгусток смыслов и идей; для христиан такой связью всех вещей является Бог. Но в Европе, пережившей Реформацию, в Голландии, отказавшейся от католичества, в которой образ Божий если и не был изгнан вовсе с холста, то стал равновелик портрету бюргера и натюрморту с селедкой, пришлось искать заново связь вещей.

4

Любопытно, что Шпенглер, анализируя барочную светотень (формально Рембрандт подпадает под стилистическое определение барокко), назвал этот всепроникающий коричневый сумрачный цвет тени «фаустовским». Шпенглер не различал тень Караваджо от тени Рембрандта или Веласкеса; для него было важно то, что вместо ясной зеленой ренессансной перспективы, расчерченной на планы, появилась обволакивающая мир тьма, манящая, неизведанная, непредсказуемая. «Фаустовский дух», дух Запада, дух Европы, по Шпенглеру, выразил себя в барочной светотени – и как здесь не вспомнить самого Фауста, и поиски абсолюта, ради которых он готов был пожертвовать душу дьяволу?