Чертополох. Философия живописи

Реминисценции Средневековья, нарочитое возвращение к наивному ремеслу, к натуральному продукту искусства, не испорченному рынком и модой, – это было характерно для Европы конца XIX века. Одновременно с Понт-Авенской школой в Англии развивается движение прерафаэлитов и утопия Вильяма Морриса, выступавшего одновременно в разных ремесленных ипостасях; можно также вспомнить и «абрамцевский кружок» в России. Стремление освободиться от фальшивого прогресса и фальшивых отношений художественной сцены – это было, в той или иной степени, присуще многим. Особенность средневекового «возвращения» Гогена в том, что он практически в деталях воспроизвел аргументацию аббата Сюжера, сделавшего в свое время аббатство Сен-Дени тем местом, с которого начиналась европейская готика. В случае Гогена этой точкой отсчета, этим поворотным местом для истории европейского искусства должна была стать Полинезия.

Будет только логично закончить данное рассуждение о псевдодикарстве Гогена, обобщив опыт европейских мастеров, постоянно возвращающихся к своим европейским истокам – под видом обращения к иным, восточным культурам. Подчас кажется, что европейские мастера обращаются к дикарству – в поисках вдохновения и «свежей крови», дабы оживить умирающую Европу. Например, Пикассо в африканском периоде; или движение Дада; всегда есть соблазн сказать о Востоке, проникающем в тело западной культуры. На деле же этот процесс ничего общего с ориентализмом не имеет; это не что иное, как возвращение к европейскому романскому и готическому стилям. Пикассо, выросшему в Малаге и Барселоне, среди исключительно богатых скульптурами соборов, живущему в Париже по соседству с горгульями и химерами готики – не было нужды обращаться к африканской маске; маска Черной Африки – всего лишь предлог, чтобы вспомнить об истоках собственной веры.

7

Что же касается Эдварда Мунка, то он жил достаточно долго, чтобы увидеть полноценное, полновесное возвращение Средневековья в Европу. Мунк пережил Первую мировую войну и дожил до Второй; его тяга к многозначительности сослужила ему дурную службу – в 1926 г. он написал несколько вещей ницшеанского характера, но приправленных мистикой. Так, он изобразил себя в виде сфинкса с большой женской грудью (находится в Музее Мунка в Осло). Тему «Сфинкса» Эдвард Мунк разрабатывал давно. В картине «Три возраста женщины (Сфинкс)» (1894, частное собрание) сфинксом поименована обнаженная женщина. Художник в этой картине утверждает, что женское начало обнаруживает свою властную сущность в период зрелости: на картине изображена хрупкая барышня в белом и печальная старуха в черном, а между ними нагая и загадочная дама в пору своего сексуального расцвета. Широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и ее волосы подхвачены северным ветром. Впрочем, та же нордическая красавица с развевающимися волосами была названа однажды «Мадонной» (1894, частное собрание), сказалось характерное для Мунка смешение языческой мифологии и христианской символики. И вот, в 1926 году художник изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся). Надо отметить, что подобное совершенно эклектическое смешение начал – женского, языческого, квазирелигиозного – характерно для многих визионеров тридцатых годов. В нордической мистике нацизма (см. «Застольные беседы Гитлера», драмы раннего Геббельса или – ранее – работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эта эклектика присутствует властно. Вероятно, этой мелодрамы в искусстве Гогена совсем нет благодаря тому, что трепета перед женским началом он не испытывал.

Также он написал гигантскую картину «Гора человечества» – обнаженные мускулистые юноши лезут на плечи друг другу, создавая многозначительную пирамиду, наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Это исключительно пошлые произведения – и сходство с волшебником-миссионером Гогеном в этих картинах не просматривается. Долгая жизнь Мунка вела его все дальше по пути мистицизма и величия, влияние Сведенборга постепенно было редуцировано концепцией сверхчеловека, коей Гоген был в принципе чужд. Нордическая мечта о свершениях возникла в Мунке органично – возможно, благодаря особенностям северной мифологии. Для таитянского рая равенства, воспетого Гогеном – эти юнгеро-ницшеанские мотивы звучат полной глупостью. В 1932 году музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге семидесятилетия мастера), демонстрируя огромное количество работ норвежца вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?». Кажется, это было первым и, пожалуй, единственным заявлением о сходстве мастеров.