Чертополох. Философия живописи

К сказанному остается добавить то, что Поль Гоген – по внешнему рисунку характера, по типу творчества (он занимался сразу всем: живописью, гравюрой, резьбой по дереву, книжной миниатюрой и не осознавал разницы между прикладным творчеством и станковым), по нарочито грубым произведениям (линия его рисунка проста, лишена изыска, свойственного французской школе – после Лебрена и Пуссена так уже не рисуют) – совершенно средневековый мастер. Самый облик его – берет, деревянные сабо, посох – отсылает к образу каменщика, путешествующего от собора к собору. Гоген в качестве материала для масляной живописи предпочитал парусину или мешковину в качестве основы, а после проклеивания не наносил грунт, оставляя основу нетронутой, так что иногда сквозь прозрачный слой краски видны нити плетения. Он обращался с поверхностью холста словно резчик по камню с известняком: не форсировал работу, входил в материал аккуратно – каменщик всегда опасается того, что камень треснет от излишнего усердия, Гоген же предпочитал использовать минимальное количество краски, дабы не испортить впечатление от самого грубого материала холстины. Он крайне ценил рустическую природу материалов Бретани. Страсть к дикой, сложенной из необработанных камней бретонской деревне – это не только желание художника обрести природную, естественную простоту; это, прежде всего, поиск незамутненной веры. Употребляя слово «вера», надо быть осмотрительным, чтобы не вложить в это слово излишнего пафоса. Верой для художника, без всякого сомнения, являлось христианство, по той простой причине, что именно через христианство он усвоил базовые представления об эстетике – обитателям Европы эти базовые ценности даются в соборах и в соборном искусстве. И тяга к изначальной вере для Гогена оборачивалась тягой к средневековому собору, понятому как единство умений и знаний, как наиболее полный контакт с миром, не опосредованный светской жизнью и рынком. То, что он сам называл «синтетизмом», вполне можно определить как «соборность» – при том, что религиозного ханжества Гоген не переносил, а текстов Завета, скорее всего, не изучал. Вера для него имела значение эстетическое, то было основание синтеза искусств, явленное в соборе. Еще до Таити, до этого последнего радикального бегства от цивилизации, художник ищет прибежища истинной веры в деревнях северной Франции, ищет то европейское Средневековье, которое, используя фразу Ахматовой, «еще не опозорено модерном». Создавая Понт-Авенскую школу, Гоген вольно или невольно апеллировал к конкретным средневековым традициям гильдии, то есть – к религиозности, к ремеслу, к коммуне – и круг его единомышленников в Бретани стремился к заявленному идеалу. Мейер де Хаан, Поль Серюзье, Шуффенеккер, Бернар включились в игру в Средневековье – безусловно, это имело все особенности игры, пикника на природе, поездки на удаленную дачу, да и место было притягательным не только для художников, но и для столичных туристов. Однако если кто-то из богемного окружения Гогена и играл в «дикую» жизнь, в истовую средневековую веру перед лицом девственной природы – то сам Гоген был серьезен. Истовым верующим он не был (во всяком случае, его вера была не конфессиональной, в его биографии будет даже конфликт с церковниками-миссионерами на Мартинике), но его ближайший соратник по Понт-Авену Эмиль Бернар с годами стал ревностным католиком. Впрочем, и не будучи религиозным в церковном понимании слова, Гоген в своем искусстве следовал регламентам средневековых строителей соборов. Приемы, которые оформились в его работе, постепенно делались все более соответствующими средневековым правилам. Характер рисования, оформившийся в Понт-Авене и затем в Ле Пульдю в своебразный стиль, в особый способ передачи реальности, соответствовал технике витражей: всякий цвет художники обрамляли синим контуром, напоминающим свинцовую перегородку меж цветных стекол. Почти механическая контурная линия, которую художники Понт-Авена заполняли изнутри локальным цветом, лишена изысков. Нарочито примитивный рисунок словно бы воспроизводит лекало резчика стекла. Так, собственно, и поступали витражисты средневековой Европы. Любопытно, что, работая спустя годы на Таити, Гоген снова и снова прибегал к форме витража (скажем, «Таитянская девушка» 1892 года), деля холст на условные поля. Что касается Эмиля Бернара, то он не изменял клуазонизму (название данному приему письма, подражающему витражу, придумал парижский критик Дюжарден; от фр. cloison – перегородка) до конца своих дней, имитируя манеру витражных мастеров в каждой работе.