Чертополох. Философия живописи

Перспектива (как мы знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет – возможно голубой, возможно зеленый, а барочные мастера погрузили все далекие предметы в коричневатую мглу – но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами. Они закрашивают холст, подчиняясь некоему не-природному, не-натурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души – можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо темно-лиловым, и это будет правдиво по отношению к картине, к замыслу, но при чем здесь природа и перспектива? Так писали иконы – плоское пространство картин Мунка и Гогена напоминает иконописное пространство; цвет наносят без учета валёров (то есть без учета искажений цвета в связи с удалением предмета в воздушной среде); это равномерно и плоско закрашенные холсты. Из сочетания плоскостности, почти плакатности картины и струящихся, движущихся в глубину цветовых потоков возникает противоречивый эффект. Поглядите на классические мунковские «Мосты» (помимо знаменитого «Крика», художник написал десяток картин с тем же самым мостом, уходящим в пространство). Объект «мост» интересен тем, что его доски уводят взгляд в глубину, как указательные стрелки, – художник пишет доски как цветовые потоки. Он также любит писать уходящую вдаль улицу («Вечер на улице Карла Юхана», 1892) – линии, уводящие зрителя в глубь картины, контрастируют с плоскостным цветом. Сравните с этими картинами сходные пейзажи Гогена – например, «Аллею Алискамп», написанную в 1888 г. в Арле. Тот же эффект странной перспективы, лишенной перспективы; эффект близкой дали; остановленного бега пространства.

Мы узнаем цвета Мунка не потому, что эти цвета похожи на Норвегию – в картине «Крик» художник использует спектр, равно годящийся и для итальянской палитры – но потому, что произвольный цвет пространства Мунка присущ только его пространству, искривленному, не имеющему глубины, но зовущему в глубину; это цвета волшебства, цвета превращения.

Линия Гогена происходит, несомненно, от эстетики модерна – оттуда же родом и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от желания художника и от свойств изображаемого объекта. Стиль модерн отравил пластику конца XIX века, этой плавной, безвольной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все – от Альфонса Мухи до Берн-Джонса. Линии струятся не по прихоти создателя картины, но подчиняясь волшебному духу природы – озер, ручьев, деревьев; в таком рисовании чувства мало, это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить эту пустую линию чувствовать.

Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает – художники носили остроконечную бороду, причем рисовали ее при помощи той же плавной текучей линии. Оба были склонны к многозначительным позам; хотя тяга к значительности нисколько не умаляет их значения – оба были одиночками, в беседах и в чтении свой интеллект не тренировали: им представлялось, что задумчивость выражается в нахмуренном челе. И Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погруженных в меланхолические тягостные раздумья, причем герои предаются меланхолии столь картинно, столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения. Обоим мастерам нравится романтическая поза: рука, подпирающая подбородок – таких фигур оба нарисовали превеликое множество, снабдив картины подписями, удостоверяющими, что речь идет о размышлениях; иногда о скорби.