Чертополох. Философия живописи

Свет – это не обязательно ярко, чистый ровный свет не обязательно резок. Гоген добивался иконописного свечения красок за счет постоянно усиливающегося тона цвета, сопоставления подобий, усложнения звука. Это можно сравнить с усложнением музыкальной темы, с симфоническим звучанием. Цвет нагнетается постепенно, не противопоставлением контрастных цветов, но усилением звучания подобий, оркестровкой. Желтый, рядом еще более интенсивно-желтый, затем ярко-желтый и, наконец, пронзительно-желтый – и вот уже вся картина гудит от напряжения; но при этом контраста в цветах нет. В диалогах с Ван Гогом, который был приверженец контрастной живописи, Гоген объяснял ему, как желтый можно усилить желтым – для нагнетания звука не обязательно противопоставить желтый – фиолетовому. «Подсолнухи» Ван Гога, в которых дана широкая палитра желтых цветов – есть следствие уроков Гогена, Ван Гог вообще охотно учился.

В собственных картинах Гоген достиг эффекта иконописного свечения – одна из его картин так и называется «Золото их тел»; на холсте изображены таитянские дикари, варвары, туземцы – однако свет, исходящий от этого полотна, того же рода, как свет христианского храма. Важно и то, что Гоген писал свои картины с простотой фрески – мазок плоской кисти по грубому холсту напоминает эффект, которого достигали итальянцы, прикасаясь к сырой штукатурке. Именно поэтому он и писал свои вещи (подобно мастерам фресок) a la prima, то есть в один прием – как фресковая живопись не знает переписывания, так и Гоген писал в один слой, не прибегая (или очень редко используя) к лессировкам. Его грубые полотна (он доставал паруса, которые грунтовал сам) напоминают стены – а живопись похожа на фрески в храме. Никто из последователей Гогена никогда не сумел достичь целомудренности его ню – а целомудрие обнаженных объясняется просто: голые люди написаны в технике фрески; эротика нуждается в масляных бликах и лаковой светотени – на фреске нагота становится чистой. Важно и то, что картины Гогена – не аллегории, но прямое воплощение духа, как икона. Гоген рисует таитянское население – не в качестве иносказания, не для того, чтобы на примере таитянских пасторалей нечто объяснить европейцам (так, например, Свифт, рассказывая про земли гуингмов и лилипутов, разумеется, хотел вразумить обитателей Британских островов); для Гогена мир Таити – самодостаточен, этот мир не есть метафора европейской идеи.

Просто Гоген увидел мораль (которую мы в нашей цивилизации величаем христианской) внутри совсем иной, чуждой нам, цивилизации – которая оказалась нисколько не хуже, но много проще и чище. Некоторые его картины воспринимаются как упрек Европе – например, знаменитый фриз «Кто мы, откуда мы, куда мы идем?» можно прочесть как констатацию бренности европейской истории: мол, все возвращается к корням. Однако Гоген не считал европейскую историю образцом и точкой отсчета, а потому и упрекнуть европейскую историю не мог – он лишь показал, что христианство – больше, чем традиция европейской конфессии; христианство как моральный завет живет везде – и цивилизация может ему лишь помешать. Гоген занимался религиозным, христианским искусством – и в этом пункте рассуждения спотыкаешься.

4

Гогену, чтобы рисовать картину, как ни странно, требовалась натура – он выбирал мотив, прежде чем написать холст, в котором цвета и формы трактованы им произвольно. Он начинал прежде всего как пейзажист, и затем картины прорастали из пейзажей. Соответственно, он тщательно выбирал место жительства; так сложилось, что он выбирал не только населенный пункт, но и шире: культуру, среду существования, страну – выбирал все это себе под палитру.

Звучит странно, но это именно так: Гоген сначала написал Полинезию, а потом уже уехал в Полинезию.

Критик Шарль Морис, готовя ретроспекцию Гогена в 1892 году, первым отметил тот факт, что пропасть между картинами таитянского и бретонского циклов не столь велика. Гоген, кстати, сам настоял на том, чтобы включить бретонские картины в экспозицию – Морис, включив три ранних бретонских холста, поразился тому, что таитянская экзотика не изменила общего строя; речь не о том, что мастер не развивался – но о том, какого рода это было движение.

Гоген изначально был виртуозом; способность сопоставить мелкую деталь заднего плана с крупной формой, выведенной на первый план, присуща мастерам, скрупулезно обдумавшим замысел. Мастер должен обладать неангажированным взглядом, чтобы не плениться крупным планом – и не потерять далекую подробность, без которой мир будет неполон. Так Брейгель умел разглядеть чахлое дерево на горизонте безбрежной панорамы; так Гуго ван дер Гус видит безумный блеск в глазах пастуха, хотя его зрение приковано прежде всего к Мадонне; так ранний Гоген пишет далекие заиндевевшие ветви деревьев. Ему ничего не стоило стать мастером-пейзажистом масштаба Писсарро. Но – поверх дара сферического зрения – Гоген развил в себе способность иного порядка; он стал своего рода визионером.