Чертополох. Философия живописи

Оба художника были эскапистами, причем затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом; оба художника были склонны к мистицизму – и каждый из них интерпретировал христианскую символику с привлечением языческих начал. Южная мифология и северная мифология – равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись как не инвариант христианского богословия) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген – его знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) – чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена. Мистическое восприятие женского начала (ср. картины Мунка «Переходный возраст» и Гогена «Потеря невинности») придавало почти всякой сцене характер если не сексуальный, то обрядовый; зритель присутствует на ритуальном празднике – причем опознать, христианский ли это праздник или языческая инициация, никогда нельзя. Когда оба художника пишут наяд (они пишут именно наяд – хотя Гоген придавал наядам облик полинезийских девушек, а норвежец Мунк писал нордических красавиц), – то оба любуются волной распущенных волос, изгибом шеи, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя. Парадоксально, но далекие друг от друга мастера создают родственные образы – замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как чистое) состоянии средневековой веры, которое не нуждается в толковании Писания, но воспринимает его скорее телесно, по-язычески тактильно.

Персонаж картины – герой, пришедший в этот цветной мир – находится во власти цветовых стихий; во власти первичных элементов. Поток цвета часто выносит персонаж на периферию холста. Для обоих художников характерны фигуры как бы «выпадающие» из композиции (эффект фотографического снимка, к которому прибегал авторитетнейший для Гогена Эдгар Дега). Композиции картин действительно напоминают случайный кадр неумелого фотографа, словно тот не сумел навести камеру на сцену, которую снимает; словно фотограф по ошибке срезал половину фигуры, так что в центр композиции попала пустая комната, а те, кого снимают, оказались на периферии снимка. Таков, скажем, портрет Ван Гога, пишущего подсолнухи, картина, в которой герой «выпадает» из пространства холста; таков «Натюрморт с профилем Лаваля»; и даже автопортрет на фоне картины «Желтый Христос» – сам художник как бы вытесняется из картины. Этого же эффекта – эффекта постороннего свидетеля мистерии, не особенно нужного в картине – добивается Мунк почти в каждой своей работе. Цветовые потоки уносят героев к краям картины, они выбрасываются за раму; то, что происходит на картине – цветное, волшебное, ритуальное, – значительнее их судьбы.

«Портрет сыновей Макса Линде» Мунка (1903) и «Семья Шуффенеккер» кисти Гогена; гогеновские «Женщины на берегу моря. Материнство» (1899) и «Мать и дочь» (1897) кисти Мунка – схожи до такой степени по всем параметрам, что мы вправе говорить о единой эстетике, вне зависимости от Севера и Юга. Соблазнительно приписать стилистические общие места влиянию модерна; но здесь налицо преодоление модерна.

Речь о средневековой мистерии, разыгранной художниками на пороге XX века.

Образы, созданные ими, создавались по рецептам романских мастеров – а то, что внимание их было сфокусировано на соборах, и в этом отчасти повинен стиль модерн, не отменяет финального результата.

5

Гоген не тот человек, с которым христианские заветы легко ассоциируются. Он гуляка, гордец, авантюрист, кондотьер. Он оставил семью, он легко сходился с женщинами, он много пил и часто дрался. Он человек властный и нетерпимый, как такой может служить вере? Объективно он сделал больше, чем кто бы то ни было для утверждения христианской парадигмы в мире, но едва представишь, кто именно это сделал, как возникают сомнения в искренности намерений этого человека. Разумеется, не всякий из ренессансных художников, то есть, тех, кто воплощал евангельское слово в зрительные образы, сам был кроток – Бенвенутто Челлини, скажем, преступал заповеди с легкостью и самодовольством, а про Андреа дель Кастаньо долгое время говорили, что он убил Доменико Венециано. Караваджо был бретер, Перуджино – скупердяй, а фра Филиппо Липпи так любил женщин, что регулярно покидал келью через окно. Однако казус Гогена – иного рода. Челлини, Кастаньо, Караваджо и прочие авантюристы, изображавшие Мадонну и Спасителя, собственно говоря, не имели выбора, что именно им рисовать: быть художником значило рисовать на евангельские сюжеты. Нет сомнений, что в XIX веке ни Челлини, ни Караваджо – младенца Христа не изображали бы, нашли бы иные сюжеты.

В то время, когда биржевой клерк Гоген решил стать живописцем, его никто не склонял с изображению Святого семейства, напротив, давно было принято рисовать светскую жизнь, такую же частную, как игра на бирже и личный счет в банке. И он, плоть от плоти частной капиталистической морали, отказался от светского ради христианской парадигмы – это поступок исключительный. И, в случае Гогена, не сразу объяснимый.