Чертополох. Философия живописи

Поразительно здесь то, что Пикассо, вообще-то, не собирался писать ни любовную картину, ни (тем более!) картину борьбы с властью – Пикассо эту вещь сделал задолго до своей мансардной жизни с Фернандой Оливье, до «голубого периода», и уж тем более задолго до «розового», до трогательной «Семьи арлекина». Написанная в 1900 году, эта картина даже не может быть воспринята в контексте грозовых событий века – время стояло спокойное. Ничего возвышенно-романтического художник написать не хотел – на картине изображена сцена в публичном доме в Барселоне; есть еще три небольших холста на эту же тему и несколько рисунков. Рисунки непристойные, глядя на них мысли об отчаянной любви не возникает, рисунки похожи на помпейские росписи лупанариев; а в холстах эротика ушла, и живопись стала пронзительной. Разумеется, мы смотрим на искусство теми глазами, какими нас наделила наша биография и опыт страны. Но не всякую картину можно прочесть, как гимн сопротивлению и отчаянной любви вопреки всему – а эту можно.

Искусство живописи имеет такое свойство – превращать предмет в символ, иногда помимо воли автора. Чем убедительнее и плотнее образ – тем более универсально его значение, когда находятся точные линии – это неизбежно ведет к обобщению высказывания. Сезанн пишет натюрморт, а получается рассказ об определенной жизни с определенными принципами. Мы смотрим на сотни натюрмортов «малых голландцев» (рыба, бутылка, лимон), как на протестантскую декларацию: «вот мой мир, это мои семейные ценности, лишнего не надо, от скромного достатка не откажусь», и эта декларация и впрямь присутствует – но ни Класс Хеда, ни ван Бейе-рен ничего декларативного не думали, они просто рисовали рыбу и бутылку. Пикассо нарисовал сцену в публичном доме, он хотел написать грубую историю, а получился гимн человечности – рассказ о любви вопреки нищете и наперекор правилам общества.

В то время, когда он писал «Свидание», Первая мировая была еще далеко; до революции, потрясшей Европу, оставалось почти двадцать лет; инфляция, беженцы – все еще было впереди. Но бедность была всегда; а главное – чувство неизбежности разлуки, которая ждет всех, чувство, которое превращает даже самую безмятежную жизнь в драму, даже самый обыкновенный натюрморт в memento mori, чувство бренности бытия и хрупкости человека – вот что создает гуманистическое искусство.

Любовники спрятались в маленькой комнате, у них полчаса на встречу – но эти полчаса принадлежат им, а не обществу, которое врет и воюет. Помилуйте, это проститутка и ее клиент – при чем тут «Прощай, оружие!», «Триумфальная арка» и противостояние насилию. Но получилось именно так: отныне они обнимаются отчаянно, из последних сил, вопреки всему. Так обнимал Уинстон Смит из «1984» Оруэлла – свою подругу в тайной убогой комнате, так обнимал Роберт Джордан испанскую девушку Марию, так – вопреки войне, беде, разлуке, революции – обнимал доктор Живаго свою Лару. Все пошло вкривь, у них только эта минута – но минута сильна, минута долгая, важнее войны и беды. Эта отчаянная «любовь вопреки» стала главной темой искусства двадцатого века – так случилось еще до Сартра и Камю, хотя потом экзистенциалисты нашли для такого отчаянного жеста на самом краю нужные слова.

Поэт Корнилов писал про холст молодого развратника Пикассо так, словно писал одновременно про все искусство XX века – и про Пастернака, и про Маяковского, и про Хемингуэя.

Лиц не было, но было ясно,
Что это вовсе не жена,
Но для него она прекрасна
И позарез ему нужна.

Я видел: он – ее забота,

Я знал: она – его судьба.
Такая в них была свобода,
Что я до слез жалел себя.

И тут уместно спросить: какую именно свободу советский поэт разглядел в героях Пикассо? Свобода в чем? В адюльтере?

Любовь доктора Живаго и булгаковского Мастера, любовь героев Маяковского, Хемингуэя и Оруэлла возникала вопреки директивам века, вопреки общественной морали в том числе. Любовь была тем острее, что ей сопутствовал страх перед небытием, но не это главное; главное же состоит в том, что любовь возникала от уязвленного чувства достоинства – не позволяющего смириться с тем, что тебе не разрешено защищать другого. Любовь – это прежде всего защита, а вот защищать другого – общество не позволяет. В тот момент, когда человек перестает сочувствовать другому, он делается окончательным рабом – вот об этом все любовные притчи двадцатого тоталитарного века. Уинстона Смита (героя «1984») пытками принуждают предать Джулию – в этом именно, в предательстве любимого человека, и выражается его порабощение. «Сделайте это с Джулией, а не со мной!» – кричит Смит под пытками – и в этот момент он сломан окончательно, он совершенный раб.